کافه هنر

• سکانس قطار را به یاد آورید. راجر برای آنکه شناخته نشود تنها یک عینک زده است. عینکی که بدتر اورا تابلو می‌کند اما در جهان هیچکاک، عیان بودن، عینِ پنهان کاریست. اینطور هم شخصیت شناسا می‌ماند، هم به ماجرا مزه‌ای کمیک می‌دهد و هم فلسفۀ عیانی و پنهانیِ هیچکاک را خاطر نشان می‌کند (که این خود بحث دیگریست). سکانس قطار نوعی تکرار پخته شدۀ تعقیب در "سی‌وپله" است. اگر در آنجا زن اسیر مردی انگلیسی می‌شد که مرد با رندی حملش می‌کرد و مخاطب را مهمان لفاظی‌های آمرانۀ انگلیسی می‌کرد، اینجا دیگر چنین نیست. فضا کاملا آمریکایی است و جهان داستانهای هیچکاک، دیگر بدل به حریمِ شخصیِ او شده‌اند.

از این‌رو باز زنی بلوند در کار است که با صورتی سرد و فتانه، مرموز و اغواگر، بعنوان توازن در برابر تمامی صحنه‌های تعقیب و گریز، خودرا برابر راجر میندازد. زنی که ما نیز مثل راجر نمی‌دانیم با او باشیم یا خیر. به او اعتماد کنیم یا نه. نکند نفوذیِ «وندوم» باشد. و یا پلیس مخفی باشد. ولی پلیس مخفی نیست چون اگر بود جنس مراوده‌اش حالت گناه‌آلود نداشت. ضمن آنکه پلیس‌هارا دست‌به‌سر نمی‌کرد. پس زن هم مرموز می‌شود، هم اغواگر. هیچکاک پرده از امیالِ مخفیِ مخاطبانش اینگونه برمی‌دارد.

هیچکاک شخصیت‌های مذکرش را ناخودآگاه در دامان زنانی می‌اندازد که بی‌آنکه بخواهند، آرزو و میل‌ورزیِ مردانه‌شان توامان با لذتی شخصی و گناه‌آلود، بغرنجی و نابسمانیِ خاص خود را نیز داراست. از این روست که وقتی زن، راجر را درون کوپه خود مخفی می‌کند، هم لبخندی گوشۀ لب‌مان می‌نشنید. هم می‌دانیم که به این لبخند زیاد نمی‌توانیم دل ببندیم، چون می‌دانیم نه هیچکاکِ آدم فضاهای امن و پایدار است و نه خود نیز می‌توانیم به هرکسی اعتماد کنیم - مگر اینکه زنی خوشگل باشد !

این خود تعلیق است. هم دوست داریم ادامه‌اش را ببینیم و در ذهن فانتزی بسازیم، هم نمی‌دانیم دقیقا به کدام فانتزی استناد کنیم تا داستان جلو برود. حالت تعلیق زمانی بیشتر می‌شود که در ازای ابرازِ احساساتِ زن، می‌بینیم که راجر در دامان شهوت و کامرواییِ او افتاده است. دوربین نیز بدرستی این تعلیق را بصری می‌کند. سکانس میزغذاخوری را یاد آورید. با دیالوگهایی هوشمندانه و طناز که هرچه می‌گذرد شخصیت - و ما - را معلق میان رفتن و ماندن می‌گذارد. چنانکه مخاطب نیز - مثل راجر - از طرفی دوست دارد با زن بماند، از طرفی هرچه می‌گذرد می‌بیند جنس رابطه‌شان غالب و مغلوب است. زن هرچه که باید از او می‌داند و او هیچ از زن نمی‌داند. هردو روبروی یکدیگر. با نماهایی آی‌لول -گاه دونفره و گاه از شانه (OS).

لوندیِ زن و مغازلۀ زبانیِ آن دو که به جای باریک می‌کشد، اولین تعدی بصری از قاب زن شکل می‌گیرد. زن به [قاب] راجر، تنها با گرفتنِ دست او و خاموش کردنِ کبریت، تجاوز می‌کند. نوعی باج‌خواهی وارونۀ جنسی از استثمارِ مرد. انگار که زن به قابِ مرد تعدی می‌کند و دست مرد را رها نکرده تا از آن خود کند. زن دستِ راجر را ابژۀ بهره‌کشیِ خود می‌کند، حتی اگر صرفا کبریتِ سیگار اورا خاموش بکند. نمای بسته هیچکاک اینجا ایجاب می‌گیرد. نمای نیمرخ از زن - که نیم دیگر صورت و قصدش پیدا نیست. دست مرد را به قاب خود کشیده و گویی تصاحب کرده تا سیگار را روشن کند. زن کبریت را خاموش می‌کند اما درنگِ او نشان می‌دهد، زن با دستِ راجر، فراتر از کبریت کار دارد. انگار هم دستِ مرد ابزار او بوده است هم کبریت. فرقی بین آن دو نمی‌بیند و اینگونه مرد را وسوسه و از اغوایش، سود می‌‎برد. همین سود بردن است که اول دست مرد را در قاب خود می‌آورد، سپس راجر را در تختِ بالایِ کوپه‌‎اش زندانی می‌کند. اروتیسمی نهان از زن‌سالاریی عیان - که مرد را به قیمومیتِ می‎‌‌کشد.

به صحنۀ معاشقه نگاه کنید که هیچکاک نماها و قاب‌ها را کمی کج و های‌انگل می‌کند انگار آن دو را روی زمین و هوا آویزان کرده، درحالیکه آنان ایستاده اند. گویی هیچکاک با توجیه تنگیِ کوپه، هردوی آنان را مجبور می‌کند که بایستند و در آن تنگنا، انگار که محکوم به معاشقه اند (گویی که پیامی از بالاست) از هم بوسه بگیرند. حال زمانیکه مطمئن می‌شویم زن به راجر کمک می‌کند (هرچند فهمیده‌ایم با بدمن‌ها ارتباط دارد) وضعیت مطمئنِ پایدار را مجددا هیچکاک در سکانس خداحافظیِ آن دو با یکدیگر برهم می‌زند. با یک تعلل در تحویل چمدان از دستان زن به راجر. یک نمای بسته از چمدان و نماهای دونفره‌‎ای که مرد زن را ترک می‌گوید ولی زن مردد، خیره به رفتن اوست؛ جملگی کافیست تا دریابیم این صورت همان زن مرموزی نیست که پیشتر دیدیم. حال میدانیم شخصیت اصلی - راجر - را دوست دارد، ولی نمیدانیم چه چه دامی پشت صورتِ زیبایش است که اینطور اورا بهم ریخته است. دامی که در نمای بعد، با یک دیزالو مخاطب را زودتر از راجر، به جادۀ متروک و بی‌آب و علفی می‌رساند.

✍️| #آریا_باقری
🎬 North by Northwest |1959
👉 @honar7modiran

www.tg-me.com/us/کافه هنر/com.honar7modiran/19177

2.5K viewsedited  Jun 27 at 05:40

• سکانس قطار را به یاد آورید. راجر برای آنکه شناخته نشود تنها یک عینک زده است. عینکی که بدتر اورا تابلو می‌کند اما در جهان هیچکاک، عیان بودن، عینِ پنهان کاریست. اینطور هم شخصیت شناسا می‌ماند، هم به ماجرا مزه‌ای کمیک می‌دهد و هم فلسفۀ عیانی و پنهانیِ هیچکاک را خاطر نشان می‌کند (که این خود بحث دیگریست). سکانس قطار نوعی تکرار پخته شدۀ تعقیب در "سی‌وپله" است. اگر در آنجا زن اسیر مردی انگلیسی می‌شد که مرد با رندی حملش می‌کرد و مخاطب را مهمان لفاظی‌های آمرانۀ انگلیسی می‌کرد، اینجا دیگر چنین نیست. فضا کاملا آمریکایی است و جهان داستانهای هیچکاک، دیگر بدل به حریمِ شخصیِ او شده‌اند.

از این‌رو باز زنی بلوند در کار است که با صورتی سرد و فتانه، مرموز و اغواگر، بعنوان توازن در برابر تمامی صحنه‌های تعقیب و گریز، خودرا برابر راجر میندازد. زنی که ما نیز مثل راجر نمی‌دانیم با او باشیم یا خیر. به او اعتماد کنیم یا نه. نکند نفوذیِ «وندوم» باشد. و یا پلیس مخفی باشد. ولی پلیس مخفی نیست چون اگر بود جنس مراوده‌اش حالت گناه‌آلود نداشت. ضمن آنکه پلیس‌هارا دست‌به‌سر نمی‌کرد. پس زن هم مرموز می‌شود، هم اغواگر. هیچکاک پرده از امیالِ مخفیِ مخاطبانش اینگونه برمی‌دارد.

هیچکاک شخصیت‌های مذکرش را ناخودآگاه در دامان زنانی می‌اندازد که بی‌آنکه بخواهند، آرزو و میل‌ورزیِ مردانه‌شان توامان با لذتی شخصی و گناه‌آلود، بغرنجی و نابسمانیِ خاص خود را نیز داراست. از این روست که وقتی زن، راجر را درون کوپه خود مخفی می‌کند، هم لبخندی گوشۀ لب‌مان می‌نشنید. هم می‌دانیم که به این لبخند زیاد نمی‌توانیم دل ببندیم، چون می‌دانیم نه هیچکاکِ آدم فضاهای امن و پایدار است و نه خود نیز می‌توانیم به هرکسی اعتماد کنیم - مگر اینکه زنی خوشگل باشد !

این خود تعلیق است. هم دوست داریم ادامه‌اش را ببینیم و در ذهن فانتزی بسازیم، هم نمی‌دانیم دقیقا به کدام فانتزی استناد کنیم تا داستان جلو برود. حالت تعلیق زمانی بیشتر می‌شود که در ازای ابرازِ احساساتِ زن، می‌بینیم که راجر در دامان شهوت و کامرواییِ او افتاده است. دوربین نیز بدرستی این تعلیق را بصری می‌کند. سکانس میزغذاخوری را یاد آورید. با دیالوگهایی هوشمندانه و طناز که هرچه می‌گذرد شخصیت - و ما - را معلق میان رفتن و ماندن می‌گذارد. چنانکه مخاطب نیز - مثل راجر - از طرفی دوست دارد با زن بماند، از طرفی هرچه می‌گذرد می‌بیند جنس رابطه‌شان غالب و مغلوب است. زن هرچه که باید از او می‌داند و او هیچ از زن نمی‌داند. هردو روبروی یکدیگر. با نماهایی آی‌لول -گاه دونفره و گاه از شانه (OS).

لوندیِ زن و مغازلۀ زبانیِ آن دو که به جای باریک می‌کشد، اولین تعدی بصری از قاب زن شکل می‌گیرد. زن به [قاب] راجر، تنها با گرفتنِ دست او و خاموش کردنِ کبریت، تجاوز می‌کند. نوعی باج‌خواهی وارونۀ جنسی از استثمارِ مرد. انگار که زن به قابِ مرد تعدی می‌کند و دست مرد را رها نکرده تا از آن خود کند. زن دستِ راجر را ابژۀ بهره‌کشیِ خود می‌کند، حتی اگر صرفا کبریتِ سیگار اورا خاموش بکند. نمای بسته هیچکاک اینجا ایجاب می‌گیرد. نمای نیمرخ از زن - که نیم دیگر صورت و قصدش پیدا نیست. دست مرد را به قاب خود کشیده و گویی تصاحب کرده تا سیگار را روشن کند. زن کبریت را خاموش می‌کند اما درنگِ او نشان می‌دهد، زن با دستِ راجر، فراتر از کبریت کار دارد. انگار هم دستِ مرد ابزار او بوده است هم کبریت. فرقی بین آن دو نمی‌بیند و اینگونه مرد را وسوسه و از اغوایش، سود می‌‎برد. همین سود بردن است که اول دست مرد را در قاب خود می‌آورد، سپس راجر را در تختِ بالایِ کوپه‌‎اش زندانی می‌کند. اروتیسمی نهان از زن‌سالاریی عیان - که مرد را به قیمومیتِ می‎‌‌کشد.

به صحنۀ معاشقه نگاه کنید که هیچکاک نماها و قاب‌ها را کمی کج و های‌انگل می‌کند انگار آن دو را روی زمین و هوا آویزان کرده، درحالیکه آنان ایستاده اند. گویی هیچکاک با توجیه تنگیِ کوپه، هردوی آنان را مجبور می‌کند که بایستند و در آن تنگنا، انگار که محکوم به معاشقه اند (گویی که پیامی از بالاست) از هم بوسه بگیرند. حال زمانیکه مطمئن می‌شویم زن به راجر کمک می‌کند (هرچند فهمیده‌ایم با بدمن‌ها ارتباط دارد) وضعیت مطمئنِ پایدار را مجددا هیچکاک در سکانس خداحافظیِ آن دو با یکدیگر برهم می‌زند. با یک تعلل در تحویل چمدان از دستان زن به راجر. یک نمای بسته از چمدان و نماهای دونفره‌‎ای که مرد زن را ترک می‌گوید ولی زن مردد، خیره به رفتن اوست؛ جملگی کافیست تا دریابیم این صورت همان زن مرموزی نیست که پیشتر دیدیم. حال میدانیم شخصیت اصلی - راجر - را دوست دارد، ولی نمیدانیم چه چه دامی پشت صورتِ زیبایش است که اینطور اورا بهم ریخته است. دامی که در نمای بعد، با یک دیزالو مخاطب را زودتر از راجر، به جادۀ متروک و بی‌آب و علفی می‌رساند.

✍️| #آریا_باقری
🎬 North by Northwest |1959
👉 @honar7modiran

BY کافه هنر