По западному календарю сегодня Dies Passionis Domini. В цикле Хайнриха Бибера Rosenkranzsonaten (я говорил о нём ранее и возможно ещё несколько раз буду возвращаться на канале) Скорбным тайнам, связанным с событиями Страстной недели, посвящены центральные пять сонат, с Шестой по Десятую. Уверен, что нет смысла пересказывать здесь евангельские истории, поэтому ограничусь лишь советом послушать подходящую по теме красивую музыку и вкратце расскажу, на что следует обратить внимание.
Соната X — Распятие — состоит всего из двух частей, Прелюдии и Арии с вариациями. Скордатура ограничивается изменением только верхней струны, вместо ми она перестраивается на ре, что делает более объёмным звучание главной тональности, соль минора.
Прелюдия начинается с проведения, вероятно, самого известного музыкального символа, мотива Креста. Правда, немного не в той форме, что получила широкую известность в творчестве Баха (сравните с началом Фуги до-диез минор из Первого тома ХТК). Контуры креста Бибера «накладываются» на тоническое трезвучие: нисходящая октава соль (по записи — ля) – соль ассоциируется с вертикальной линией, восходящая терция си-бемоль – ре — с пересекающей её горизонтальной.
За этим мотивом следуют агрессивные аккорды, «увенчанные» короткой и легко «вбивающейся» в уши ритмической формулой: восьмая с точкой – шестнадцатая – восьмая. Такой ритм тоже хорошо знаком музыкантам: он издавна ассоциируется с молотком кузнеца — можете для сравнения вот здесь послушать ритм, сопровождающий работу нибелунгов в «Золоте Рейна» Вагнера. В контексте сонаты Бибера данный мотив наверняка выражает пригвождение Иисуса к Кресту.
Музыканты, исполнявшие цикл, обратили также внимание на то, что у креста практически явно присутствует Мария, мать Иисуса — её выдает цитата из Сонаты III, посвящённой Рождеству. Скорбное Adagio (третья вариация) воплощает непосредственно последний момент жизни Иисуса, его обращение к Отцу (אֵלִי אֵלִי לְמָה שְׁבַקְתָּנִי) и смерть. Четвёртая изображает разорванную завесу в Храме (быстрые нисходящие пассажи), а пятая — землетрясение (традиционная для таких случаев ритмическая фигурация, которую, не вдаваясь в детали, спокойно можно назвать tremolo — букв. «дрожь»).
Соната X — Распятие — состоит всего из двух частей, Прелюдии и Арии с вариациями. Скордатура ограничивается изменением только верхней струны, вместо ми она перестраивается на ре, что делает более объёмным звучание главной тональности, соль минора.
Прелюдия начинается с проведения, вероятно, самого известного музыкального символа, мотива Креста. Правда, немного не в той форме, что получила широкую известность в творчестве Баха (сравните с началом Фуги до-диез минор из Первого тома ХТК). Контуры креста Бибера «накладываются» на тоническое трезвучие: нисходящая октава соль (по записи — ля) – соль ассоциируется с вертикальной линией, восходящая терция си-бемоль – ре — с пересекающей её горизонтальной.
За этим мотивом следуют агрессивные аккорды, «увенчанные» короткой и легко «вбивающейся» в уши ритмической формулой: восьмая с точкой – шестнадцатая – восьмая. Такой ритм тоже хорошо знаком музыкантам: он издавна ассоциируется с молотком кузнеца — можете для сравнения вот здесь послушать ритм, сопровождающий работу нибелунгов в «Золоте Рейна» Вагнера. В контексте сонаты Бибера данный мотив наверняка выражает пригвождение Иисуса к Кресту.
Музыканты, исполнявшие цикл, обратили также внимание на то, что у креста практически явно присутствует Мария, мать Иисуса — её выдает цитата из Сонаты III, посвящённой Рождеству. Скорбное Adagio (третья вариация) воплощает непосредственно последний момент жизни Иисуса, его обращение к Отцу (אֵלִי אֵלִי לְמָה שְׁבַקְתָּנִי) и смерть. Четвёртая изображает разорванную завесу в Храме (быстрые нисходящие пассажи), а пятая — землетрясение (традиционная для таких случаев ритмическая фигурация, которую, не вдаваясь в детали, спокойно можно назвать tremolo — букв. «дрожь»).
Возвращаясь после небольшой паузы, предлагаю ненадолго переместиться в Древний Египет. Тема древнейшей музыки (начало здесь) сильно заинтересовала меня в последнее время: сведений, позволяющих легко делать однозначные выводы, у нас нет, поэтому погружение в эту область эффективно пробуждает фантазию. По крайней мере, у меня.
Многочисленные сохранившиеся изображения и археологические находки свидетельствуют, что музыка в Египте звучала практически «всегда и везде». Собственно «богом музыки» и покровителем музыкантов считался Айхи (Ихи), юный сын Хатхор, не расстававшийся с систром, но музыкальным талантом обладали и другие боги: Осирис, Исида, та же Хатхор, Амон и т. д. Сохранились легенды о том, как боги являлись людям, принимая обличие певцов и танцоров: так, Исида, Нефтида, Хекат, Месхенет и Хнуму по велению Ра пришли к Реджедет, жене жреца в Сахебу, и представились странствующими музыкантами. Им предстояло помочь ей родить трёх будущих царей. Боги изготовили для младенцев короны и спрятали их в том же доме, в зерне. Впоследствии служанка Реджедет обнаружила, что оттуда исходит праздничная музыка, восхваляющая царей.
Много сведений о египетской музыке можно почерпнуть в поздней античной литературе, однако надо иметь в виду, что греки и римляне застали лишь «агонию» грандиозной культуры. Показателен и тот факт, что греки воспринимали египетских богов как греческих, эмигрировавших в долины Нила от Тифона и в целях маскировки превратившихся в животных. Так, Гермес, например, обрёл облик ибиса (отсюда его идентификация с Тотом). Однажды, гуляя по берегу после разлива реки, Гермес споткнулся о панцирь черепахи. Её тело уже высохло на солнце, но оставшиеся хрящи и нервы от удара произвели красивый звук, и это, если верить легенде, натолкнуло бога на мысль изготовить из черепашьих останков первую на свете лиру. Струн у неё было три, в соответствии с египетскими представлениями о временах года: высокий звук ассоциировался с влажной погодой, низкий — с засухой, а средний — с «переходным» сезоном.
В наследии Плутарха сохранилось описание трубы, правда, он сообщал, что в некоторых городах ею не пользовались, потому что звук напоминал рёв осла, животного нечистого и колдовского, «слуги Сета». Той трубе, видимо, были доступны два «крепких» звука, условно до и фа-диез, и менее устойчивый си-бемоль.
Инструментом, наиболее полно выражавшим египетскую «идентичность», был систр, особый род трещотки (букв. «то, что встряхивают»). Он символизировал сотрясение всего сущего и пробуждение ото сна, а его звук должен был отпугивать Сета. Состоял систр из дуги, охватывающей три или четыре металлических прута с подвешенными колокольчиками. Узкая часть дуги, к которой прикреплялась ручка, нередко украшалась ликом Хатхор, а «венцом» систра могла служить кошачья голова богини Бастет (впрочем, разновидностей систров великое множество). Апулей в «Метаморфозах» отмечал, что систр — непременный атрибут поклонения Исиде. Это единственный инструмент, который дозволялось вносить в святилище, а исполняемый ритм обычно состоял из трёх взмахов.
Музыканты ансамбля De Organographia собрали и озвучили в альбоме Music Of The Ancient Sumerians, Egyptians & Greeks буквально всю музыку древнего мира, доступную для гипотетической реконструкции (рекомендую!). В частности, там можно услышать звук трубы «по Плутарху» (1-я ссылка внизу) и звук систра «по Апулею» (2-я ссылка).
В XIX веке композиторы вспомнили о древнем систре. Цыганский танец в «Кармен» Жоржа Бизе начинается со слов Les tringles des sistres tintaient (звенели прутья систров): не зря же цыган считали «фараоновым племенем».
Луи-Эктор Берлиоз включил сам систр в партитуру «Троянцев»: его звучание с характерным ритмом можно услышать во второй сцене, где жители Трои празднуют, как им кажется, долгожданную победу. В постановке Гардинера (видеозапись доступна в VK) даже использовались подлинные систры из частной коллекции, причём владелец попросил в качестве платы за аренду лишь «одну копию DVD» (3-я ссылка).
Многочисленные сохранившиеся изображения и археологические находки свидетельствуют, что музыка в Египте звучала практически «всегда и везде». Собственно «богом музыки» и покровителем музыкантов считался Айхи (Ихи), юный сын Хатхор, не расстававшийся с систром, но музыкальным талантом обладали и другие боги: Осирис, Исида, та же Хатхор, Амон и т. д. Сохранились легенды о том, как боги являлись людям, принимая обличие певцов и танцоров: так, Исида, Нефтида, Хекат, Месхенет и Хнуму по велению Ра пришли к Реджедет, жене жреца в Сахебу, и представились странствующими музыкантами. Им предстояло помочь ей родить трёх будущих царей. Боги изготовили для младенцев короны и спрятали их в том же доме, в зерне. Впоследствии служанка Реджедет обнаружила, что оттуда исходит праздничная музыка, восхваляющая царей.
Много сведений о египетской музыке можно почерпнуть в поздней античной литературе, однако надо иметь в виду, что греки и римляне застали лишь «агонию» грандиозной культуры. Показателен и тот факт, что греки воспринимали египетских богов как греческих, эмигрировавших в долины Нила от Тифона и в целях маскировки превратившихся в животных. Так, Гермес, например, обрёл облик ибиса (отсюда его идентификация с Тотом). Однажды, гуляя по берегу после разлива реки, Гермес споткнулся о панцирь черепахи. Её тело уже высохло на солнце, но оставшиеся хрящи и нервы от удара произвели красивый звук, и это, если верить легенде, натолкнуло бога на мысль изготовить из черепашьих останков первую на свете лиру. Струн у неё было три, в соответствии с египетскими представлениями о временах года: высокий звук ассоциировался с влажной погодой, низкий — с засухой, а средний — с «переходным» сезоном.
В наследии Плутарха сохранилось описание трубы, правда, он сообщал, что в некоторых городах ею не пользовались, потому что звук напоминал рёв осла, животного нечистого и колдовского, «слуги Сета». Той трубе, видимо, были доступны два «крепких» звука, условно до и фа-диез, и менее устойчивый си-бемоль.
Инструментом, наиболее полно выражавшим египетскую «идентичность», был систр, особый род трещотки (букв. «то, что встряхивают»). Он символизировал сотрясение всего сущего и пробуждение ото сна, а его звук должен был отпугивать Сета. Состоял систр из дуги, охватывающей три или четыре металлических прута с подвешенными колокольчиками. Узкая часть дуги, к которой прикреплялась ручка, нередко украшалась ликом Хатхор, а «венцом» систра могла служить кошачья голова богини Бастет (впрочем, разновидностей систров великое множество). Апулей в «Метаморфозах» отмечал, что систр — непременный атрибут поклонения Исиде. Это единственный инструмент, который дозволялось вносить в святилище, а исполняемый ритм обычно состоял из трёх взмахов.
Музыканты ансамбля De Organographia собрали и озвучили в альбоме Music Of The Ancient Sumerians, Egyptians & Greeks буквально всю музыку древнего мира, доступную для гипотетической реконструкции (рекомендую!). В частности, там можно услышать звук трубы «по Плутарху» (1-я ссылка внизу) и звук систра «по Апулею» (2-я ссылка).
В XIX веке композиторы вспомнили о древнем систре. Цыганский танец в «Кармен» Жоржа Бизе начинается со слов Les tringles des sistres tintaient (звенели прутья систров): не зря же цыган считали «фараоновым племенем».
Луи-Эктор Берлиоз включил сам систр в партитуру «Троянцев»: его звучание с характерным ритмом можно услышать во второй сцене, где жители Трои празднуют, как им кажется, долгожданную победу. В постановке Гардинера (видеозапись доступна в VK) даже использовались подлинные систры из частной коллекции, причём владелец попросил в качестве платы за аренду лишь «одну копию DVD» (3-я ссылка).
Уникальным артефактом музыкальной культуры Древнего Египта стала маленькая статуэтка, датируемая 305–30 гг. до Р. Х. Она изображает мужчину и его огромный, «приаповский» φαλλός , на конце которого комфортно расположилась женщина с арфой в руках. Мужчина держит перед собой табличку с загадочными линиями и палочками.
Учёные предполагают, что табличка эта — не что иное, как древнеегипетская «партитура», где горизонтальная линия выражает самую низкую ноту в звуковысотной системе, а вертикальные палочки — интервалы, из которых выстраивается музыка. Мужчина, чья правая рука не сохранилась, явно показывал арфистке направление мелодии жестами.
Древнеегипетская музыкальная иконография даёт исследователям полное право утверждать, что в Египте существовала целая система условных знаков — хейрономия (хирономия). Специально обученный человек с помощью определённых жестов указывал музыкантам и певцам, куда «двигать голос», или какую ноту извлекать на инструменте. По сути ту же функцию сегодня выполняют дирижёры.
Более того, сам процесс, именуемый нами «пением», в Древнем Египте обозначался выражением «производить рукой музыку» — ḥś.t в транскрипции. Ему соответствовал иероглиф, где ключевым знаком становилась согнутая в локте рука.
Статуэтка хранится в Бруклине (Brooklyn Museum, Charles Edwin Wilbour Fund, 58.34).Посмотреть другие фотографии можно здесь (осторожно, контент 18+!) . Музыканты ансамбля De Organographia тоже не прошли стороной, их варианты «озвучки» вертикальных палочек можно услышать, пройдя по ссылкам внизу.
Учёные предполагают, что табличка эта — не что иное, как древнеегипетская «партитура», где горизонтальная линия выражает самую низкую ноту в звуковысотной системе, а вертикальные палочки — интервалы, из которых выстраивается музыка. Мужчина, чья правая рука не сохранилась, явно показывал арфистке направление мелодии жестами.
Древнеегипетская музыкальная иконография даёт исследователям полное право утверждать, что в Египте существовала целая система условных знаков — хейрономия (хирономия). Специально обученный человек с помощью определённых жестов указывал музыкантам и певцам, куда «двигать голос», или какую ноту извлекать на инструменте. По сути ту же функцию сегодня выполняют дирижёры.
Более того, сам процесс, именуемый нами «пением», в Древнем Египте обозначался выражением «производить рукой музыку» — ḥś.t в транскрипции. Ему соответствовал иероглиф, где ключевым знаком становилась согнутая в локте рука.
Статуэтка хранится в Бруклине (Brooklyn Museum, Charles Edwin Wilbour Fund, 58.34).
Египтолог Ханс Хикман, исследовавший связь жестикуляции на древнеегипетских изображениях с музыкой, обращал внимание, что египтяне стремились к максимально точному воспроизведению всего, что должно было сопровождать загробную жизнь: даже музыканты на рисунках располагают пальцы на струнах и на отверстиях духовых инструментов не произвольно, а в соответствии с определённым тоном, дабы усопший мог слушать «там» приятную музыку, а не случайный набор звуков.
В качестве примера исследователь разобрал рисунок, обнаруженный в Сахаре, в гробнице судьи и жреца Некаухора и его жены Секхемхатхор. Датируется 2563–2423 гг. до Р. Х., хранится в музее Метрополитен.
На рисунке изображены шесть музыкантов: арфист, флейтист, кларнетист, певец (он касается уха, что, как считается, «улучшает» и усиливает звук) и два «дирижёра». Названия инструментов, разумеется, условны, никаких «кларнетов» в современном понимании тогда ещё не существовало, арфы и флейты тоже сильно отличаются от хорошо известных нам «потомков».
Арфа имеет характерную для времён Древнего царства форму «лопаты»: она состоит из дуги с колками для шести струн вверху и из резонатора с двумя «крылами» в нижней части инструмента. Обычно на подобных рисунках арфист извлекает некий интервал. Однако в данном случае, как предполагает Хикман, арфист исполняет один звук, тот, что указывает жестом расположенный напротив него «дирижёр».
Изображённая флейта — длинная и широкая, без дополнительных отверстий. Она производила низкий, слабый, но приятный звук. Кларнет, как может показаться, шире флейты, но на самом деле так изображался инструмент с двойным корпусом, причём каждая из трубок имела четыре отверстия. Такие детали, как линия, где соединяются два корпуса, или, скажем, струны арфы, прорисовывались очень тонко и до наших дней не сохранились.
Избежать ошибок при идентификации инструментов позволяют иероглифы, буквально разъясняющие значение рисунка: «играть на арфе» над арфистом, и далее соответственно «играть на флейте», «играть на двойном кларнете» над инструменталистами; над остальными — «указывать музыку арфисту», «указывать музыку флейтисту», «воспевать божественного спутника» — т. е. «хозяина» гробницы.
Хикман, основываясь на собственном опыте изучения множества других подобных изображений, предлагает реконструкцию зашифрованного «созвучия», переводя её в современные ноты. По его мнению, в Древнем Египте уже существовали представления о главном, фундаментальном звуке лада, по значению схожим с тоникой, и о его «противовесе», отстоящем на квинту, подобно доминанте. Главный звук выражался жестом с соединёнными большим и указательным пальцами, «доминантовый» — плоской ладонью. На других изображениях иные ступени показывались с помощью разного угла сгиба локтя и его расстояния от колена.
Отметим также: многие учёные настаивают, что в Древнем Египте применялась пентатоника — ладовая система из пяти ступеней (в соответствии с пятью известными в Египте планетами), правда, вопрос применения в ней полутонов остается открытым.
Возвращаясь к жестам «дирижёров», исследователь отмечает, что двойной кларнет исполняет вероятнее всего «фундаментальный» тон, флейта дублирует его октавой выше, а арфист концентрируется на «квинте». Исходя из длины найденных кларнетов можно предположить, что самый низкий звук, доступный для извлечения на тех инструментах, был близок к современному ля малой октавы. Если гипотеза верна, то флейта могла тянуть ля первой октавы, а арфа — исполнять в определённом ритме ми первой октавы, давая в итоге созвучие ля-ми-ля.
Действуя в соответствии с данной системой, музыканты ансамбля De Organographia тоже попытались «расшифровать» и исполнить музыку со знаменитого изображения трапезы, найденного в Фивах, в гробнице писца Небамуна (ок. XIV в. до Р. Х.). Ссылка внизу.
В качестве примера исследователь разобрал рисунок, обнаруженный в Сахаре, в гробнице судьи и жреца Некаухора и его жены Секхемхатхор. Датируется 2563–2423 гг. до Р. Х., хранится в музее Метрополитен.
На рисунке изображены шесть музыкантов: арфист, флейтист, кларнетист, певец (он касается уха, что, как считается, «улучшает» и усиливает звук) и два «дирижёра». Названия инструментов, разумеется, условны, никаких «кларнетов» в современном понимании тогда ещё не существовало, арфы и флейты тоже сильно отличаются от хорошо известных нам «потомков».
Арфа имеет характерную для времён Древнего царства форму «лопаты»: она состоит из дуги с колками для шести струн вверху и из резонатора с двумя «крылами» в нижней части инструмента. Обычно на подобных рисунках арфист извлекает некий интервал. Однако в данном случае, как предполагает Хикман, арфист исполняет один звук, тот, что указывает жестом расположенный напротив него «дирижёр».
Изображённая флейта — длинная и широкая, без дополнительных отверстий. Она производила низкий, слабый, но приятный звук. Кларнет, как может показаться, шире флейты, но на самом деле так изображался инструмент с двойным корпусом, причём каждая из трубок имела четыре отверстия. Такие детали, как линия, где соединяются два корпуса, или, скажем, струны арфы, прорисовывались очень тонко и до наших дней не сохранились.
Избежать ошибок при идентификации инструментов позволяют иероглифы, буквально разъясняющие значение рисунка: «играть на арфе» над арфистом, и далее соответственно «играть на флейте», «играть на двойном кларнете» над инструменталистами; над остальными — «указывать музыку арфисту», «указывать музыку флейтисту», «воспевать божественного спутника» — т. е. «хозяина» гробницы.
Хикман, основываясь на собственном опыте изучения множества других подобных изображений, предлагает реконструкцию зашифрованного «созвучия», переводя её в современные ноты. По его мнению, в Древнем Египте уже существовали представления о главном, фундаментальном звуке лада, по значению схожим с тоникой, и о его «противовесе», отстоящем на квинту, подобно доминанте. Главный звук выражался жестом с соединёнными большим и указательным пальцами, «доминантовый» — плоской ладонью. На других изображениях иные ступени показывались с помощью разного угла сгиба локтя и его расстояния от колена.
Отметим также: многие учёные настаивают, что в Древнем Египте применялась пентатоника — ладовая система из пяти ступеней (в соответствии с пятью известными в Египте планетами), правда, вопрос применения в ней полутонов остается открытым.
Возвращаясь к жестам «дирижёров», исследователь отмечает, что двойной кларнет исполняет вероятнее всего «фундаментальный» тон, флейта дублирует его октавой выше, а арфист концентрируется на «квинте». Исходя из длины найденных кларнетов можно предположить, что самый низкий звук, доступный для извлечения на тех инструментах, был близок к современному ля малой октавы. Если гипотеза верна, то флейта могла тянуть ля первой октавы, а арфа — исполнять в определённом ритме ми первой октавы, давая в итоге созвучие ля-ми-ля.
Действуя в соответствии с данной системой, музыканты ансамбля De Organographia тоже попытались «расшифровать» и исполнить музыку со знаменитого изображения трапезы, найденного в Фивах, в гробнице писца Небамуна (ок. XIV в. до Р. Х.). Ссылка внизу.
Одно из важнейших преданий в Иудаизме — Исход евреев из Египта под предводительством Моисея (מֹשֶׁה), описанный в второй книге Торы, שְׁמוֹת (Exodus). Фараон не хотел отпускать богоизбранный народ из рабства, поэтому Бог лично привёл ему аргументы, известные как «Десять казней египетских». Наиболее убедительным оказался последний — смерть всех первенцев Египта (включая животных). Накануне евреи закололи агнцев и отметили их кровью двери своих жилищ. В результате Ангел Смерти прошёл мимо их домов. От данного глагола — פֶּסַח, букв. «прошёл мимо» — произошло название праздника «Песах».
Традиционно он начинается в годовщину Десятой казни, в ночь с 14 на 15 нисана, что в 2024 соответствует ночи с 22 на 23 апреля (сутки начинаются на закате). Одним из важнейших обычаев вплоть до разрушения Храма оставалось принесение в жертву невинного ягнёнка и употребление его в пищу по особым правилам, вместе с мацой и горькими травами.
События Святой Недели, включая распятие и Воскресение, совпали именно с празднованием в Иерусалиме Песаха, поэтому и главный христианский праздник получил то же название (в греческом варианте: Πάσχα/Пасха). Сам Иисус впоследствии символически сравнивался с Агнцем Божьим, т. к. принёс себя в жертву ради спасения человечества.
Agnus Dei — Агнец Божий — пятая часть ординария мессы, изначально сопровождавшая преломление хлеба. Текст песнопения вдохновлён строкой из Евангелия от Иоанна (I:29):
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis
(Агнец Божий, берущий на Себя грех мира, помилуй нас).
Вероятно, Agnus Dei был добавлен в мессу в VII веке по инициативе Папы Сергия I, хотя сами песнопения сохранились и более древние. Их корни следует искать в Сирии, откуда сам Папа был родом. Причиной появления старинной литании в католической литургии, вероятно, кроются в нежелании Папы Сергия «подчиняться» Константинопольской церкви, запрещавшей изображать Иисуса в виде животного.
Повторятся Agnus Dei мог неограниченное количество раз (столько, сколько необходимо было для завершения обряда), но с течением веков, во-первых, сама функция напева изменилась — теперь он мог сопровождать «целование мира» или само причастие; во-вторых, нормативным стало троекратное повторение текста; в-третьих, помимо miserere nobis стала употребляться фраза dona nobis pacem (даруй нам мир).
Я предлагаю послушать три музыкальных воплощения Agnus Dei. Первое, как принято считать, самое раннее из существующих, хотя и известно по поздним источникам. Кроме того, оно (это уже очевидно) самое простое, здесь даже невозможно говорить о каком-то ладе, потому что фактически «доминируют» только две ноты, финалис соль и «тенор» ля; амбитус всего на две ноты «шире»: фа-си.
Второе — для сравнения. Оно тоже одноголосное, но отражает традиции, распространившиеся после XI века. Мелодика уже гораздо богаче и «пышнее». Написано песнопение в пятом ладу (автентический лад с финалисом фа).
Третье — просто «для красоты», более близкое к нам исторически и, на мой вкус, самое проникновенное: ария И. С. Баха из «Мессы си минор», где вокальная мелодия буквально сплетается с облигатной партией скрипки и, щедро пронизанная интонациями вздоха, ярко символизирует личное отношение Баха к евангельским событиям (в противовес "коллективной" вере, воплощённой в хоровых номерах).
Традиционно он начинается в годовщину Десятой казни, в ночь с 14 на 15 нисана, что в 2024 соответствует ночи с 22 на 23 апреля (сутки начинаются на закате). Одним из важнейших обычаев вплоть до разрушения Храма оставалось принесение в жертву невинного ягнёнка и употребление его в пищу по особым правилам, вместе с мацой и горькими травами.
События Святой Недели, включая распятие и Воскресение, совпали именно с празднованием в Иерусалиме Песаха, поэтому и главный христианский праздник получил то же название (в греческом варианте: Πάσχα/Пасха). Сам Иисус впоследствии символически сравнивался с Агнцем Божьим, т. к. принёс себя в жертву ради спасения человечества.
Agnus Dei — Агнец Божий — пятая часть ординария мессы, изначально сопровождавшая преломление хлеба. Текст песнопения вдохновлён строкой из Евангелия от Иоанна (I:29):
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis
(Агнец Божий, берущий на Себя грех мира, помилуй нас).
Вероятно, Agnus Dei был добавлен в мессу в VII веке по инициативе Папы Сергия I, хотя сами песнопения сохранились и более древние. Их корни следует искать в Сирии, откуда сам Папа был родом. Причиной появления старинной литании в католической литургии, вероятно, кроются в нежелании Папы Сергия «подчиняться» Константинопольской церкви, запрещавшей изображать Иисуса в виде животного.
Повторятся Agnus Dei мог неограниченное количество раз (столько, сколько необходимо было для завершения обряда), но с течением веков, во-первых, сама функция напева изменилась — теперь он мог сопровождать «целование мира» или само причастие; во-вторых, нормативным стало троекратное повторение текста; в-третьих, помимо miserere nobis стала употребляться фраза dona nobis pacem (даруй нам мир).
Я предлагаю послушать три музыкальных воплощения Agnus Dei. Первое, как принято считать, самое раннее из существующих, хотя и известно по поздним источникам. Кроме того, оно (это уже очевидно) самое простое, здесь даже невозможно говорить о каком-то ладе, потому что фактически «доминируют» только две ноты, финалис соль и «тенор» ля; амбитус всего на две ноты «шире»: фа-си.
Второе — для сравнения. Оно тоже одноголосное, но отражает традиции, распространившиеся после XI века. Мелодика уже гораздо богаче и «пышнее». Написано песнопение в пятом ладу (автентический лад с финалисом фа).
Третье — просто «для красоты», более близкое к нам исторически и, на мой вкус, самое проникновенное: ария И. С. Баха из «Мессы си минор», где вокальная мелодия буквально сплетается с облигатной партией скрипки и, щедро пронизанная интонациями вздоха, ярко символизирует личное отношение Баха к евангельским событиям (в противовес "коллективной" вере, воплощённой в хоровых номерах).
С древней еврейской культурой связаны интересные и во многом недооценённые «классическим» музыковедением явления. Иудейская музыка сыграла важную роль в становлении и развитии ранних христианских песнопений и средневековой нотации, при том, что сама сформировалась под влиянием Месопотамии и Египта (в некоторых общинах до сих пор используется хейрономия, подобная древнеегипетской).
Сведения о пении, игре и танцах в жизни иудеев сохранили как Танах, так и Талмуд. Важнейшее значение имела литургическая музыка, сопровождавшая службы в Иерусалимском храме (בֵּית הַמִּקְדָּשׁ). Начало её рассвета связывают с самым знаменитым библейским музыкантом, царём Давидом (приблизительно X век до Р. Х.), а окончание — с разрушением римлянами Второго храма в 70 г. после Р. Х. Певчими и священнослужителями становились Левиты. Вокальная музыка, наделённая очистительной, искупающей грехи силой, главенствовала: даже «прозаические» тексты произносились нараспев, в соответствии со строгими правилами.
Инструменты сопровождали пение и придавали ему определённые краски, однако значительную самостоятельную роль они, по-видимому, не играли. В Храме могли звучать: невель (נֵבֶל), 12-струнная арфа; киннор (כִּנּוֹר), лира с 10 струнами, в современном иврите тем же словом обозначается скрипка; шофар (שׁוֹפָר) — духовой инструмент, изготовленный из рога животного; хацоцра (חֲצוֹצְרָה) — серебряная труба; тоф (תֹּף) — бубен; мецилтаим (מְצִלְתַּיִם) — кимвалы; паамон (פַּעֲמוֹן) — колокол; халиль (חָלִיל) — широкая флейта.
Многие инструменты наделялись символическими, «социальными», коммуникативными и магическими функциями. Например, хацоцра связывалась со светской властью, причём на самом инструменте была выгравирована надпись, объясняющая его предназначение («труба призыва», «труба преследования» и т. д.).
Древнейший Шофар, ставший одним из главных символов еврейской идентичности наряду с менорой, напротив, ассоциировался с магией и мистицизмом. Его сигналы подразделялись на:
1) долгий звук (תְּקִיעָה), сообщавший о приходе царя — одна нота или переход от нижней ноты к верхней с нарастанием звучности;
2) «тремоло» (שְׁבָרִים), чьё значение — «Да помилует тебя Господь» — чередование нижней ноты с верхней или три кратких звука;
3) плач (תְּרוּעָה), символизировавший разбитое сердце — отрывистое повторение нижнего звука 9 или 12 раз и завершение на верхнем;
4) ещё более длинный звук (גדולה תקיעה), означавший «Господь возвращается».
Паамон обладал той же силой, что и систр в Египте («пугало» для Сета) и колокольчики во Фригии (они отгоняли демонов и враждебные тени). Халиль — «двойственный» инструмент: он воспевал триумфальную победу, сопровождал помазание царя и пророческие экстазы, 12 раз в году звучал перед алтарём в Храме, но в то же время олицетворял грешников и траур.
Тоф считался «женским» инструментом и символизировал девичью красоту: в ансамбле на нём играли и мужчины, но «сольно» — только женщины, причём нередко в сочетании с танцем. Аналогом тофа считается инструмент, называемый «тимпаном» (проще говоря — бубен). Показателен в этом отношении эпизод из жизни военачальника Иеффая (Книга Судей, гл. 11): его дочь, ещё не зная, что ей предстоит быть принесённой отцом в жертву в благодарность за одержанную победу, радостно встречает триумфатора «с тимпанами и ликами», на иврите — בְתֻפִּים וּבִמְחֹלוֹת.
В 1-й ссылке небольшой ролик со звучащим шофаром, во 2-й — предположительное звучание лиры Давида, в 3-й — отрывок из Historia di Jephte Джакомо Кариссими (сер. XVII в.), монолог дочери Иеффая — Incipite in tympanis, et psallite in cymbalis (Бейте в тимпаны и играйте на кимвалах) и последующий гимн, где можно расслышать инструментальную «иллюстрацию» древнееврейских обычаев. Данная оратория (история, диалог), помимо восхитительной музыки, примечательна тем, что содержит в себе «каталог» всевозможных «аффектов» и прообразы «музыкально-риторических фигур», иными словами Historia di Jephte — своего рода «квинтэссенция» барочного стиля.
Сведения о пении, игре и танцах в жизни иудеев сохранили как Танах, так и Талмуд. Важнейшее значение имела литургическая музыка, сопровождавшая службы в Иерусалимском храме (בֵּית הַמִּקְדָּשׁ). Начало её рассвета связывают с самым знаменитым библейским музыкантом, царём Давидом (приблизительно X век до Р. Х.), а окончание — с разрушением римлянами Второго храма в 70 г. после Р. Х. Певчими и священнослужителями становились Левиты. Вокальная музыка, наделённая очистительной, искупающей грехи силой, главенствовала: даже «прозаические» тексты произносились нараспев, в соответствии со строгими правилами.
Инструменты сопровождали пение и придавали ему определённые краски, однако значительную самостоятельную роль они, по-видимому, не играли. В Храме могли звучать: невель (נֵבֶל), 12-струнная арфа; киннор (כִּנּוֹר), лира с 10 струнами, в современном иврите тем же словом обозначается скрипка; шофар (שׁוֹפָר) — духовой инструмент, изготовленный из рога животного; хацоцра (חֲצוֹצְרָה) — серебряная труба; тоф (תֹּף) — бубен; мецилтаим (מְצִלְתַּיִם) — кимвалы; паамон (פַּעֲמוֹן) — колокол; халиль (חָלִיל) — широкая флейта.
Многие инструменты наделялись символическими, «социальными», коммуникативными и магическими функциями. Например, хацоцра связывалась со светской властью, причём на самом инструменте была выгравирована надпись, объясняющая его предназначение («труба призыва», «труба преследования» и т. д.).
Древнейший Шофар, ставший одним из главных символов еврейской идентичности наряду с менорой, напротив, ассоциировался с магией и мистицизмом. Его сигналы подразделялись на:
1) долгий звук (תְּקִיעָה), сообщавший о приходе царя — одна нота или переход от нижней ноты к верхней с нарастанием звучности;
2) «тремоло» (שְׁבָרִים), чьё значение — «Да помилует тебя Господь» — чередование нижней ноты с верхней или три кратких звука;
3) плач (תְּרוּעָה), символизировавший разбитое сердце — отрывистое повторение нижнего звука 9 или 12 раз и завершение на верхнем;
4) ещё более длинный звук (גדולה תקיעה), означавший «Господь возвращается».
Паамон обладал той же силой, что и систр в Египте («пугало» для Сета) и колокольчики во Фригии (они отгоняли демонов и враждебные тени). Халиль — «двойственный» инструмент: он воспевал триумфальную победу, сопровождал помазание царя и пророческие экстазы, 12 раз в году звучал перед алтарём в Храме, но в то же время олицетворял грешников и траур.
Тоф считался «женским» инструментом и символизировал девичью красоту: в ансамбле на нём играли и мужчины, но «сольно» — только женщины, причём нередко в сочетании с танцем. Аналогом тофа считается инструмент, называемый «тимпаном» (проще говоря — бубен). Показателен в этом отношении эпизод из жизни военачальника Иеффая (Книга Судей, гл. 11): его дочь, ещё не зная, что ей предстоит быть принесённой отцом в жертву в благодарность за одержанную победу, радостно встречает триумфатора «с тимпанами и ликами», на иврите — בְתֻפִּים וּבִמְחֹלוֹת.
В 1-й ссылке небольшой ролик со звучащим шофаром, во 2-й — предположительное звучание лиры Давида, в 3-й — отрывок из Historia di Jephte Джакомо Кариссими (сер. XVII в.), монолог дочери Иеффая — Incipite in tympanis, et psallite in cymbalis (Бейте в тимпаны и играйте на кимвалах) и последующий гимн, где можно расслышать инструментальную «иллюстрацию» древнееврейских обычаев. Данная оратория (история, диалог), помимо восхитительной музыки, примечательна тем, что содержит в себе «каталог» всевозможных «аффектов» и прообразы «музыкально-риторических фигур», иными словами Historia di Jephte — своего рода «квинтэссенция» барочного стиля.
Важную часть иудейской литургии составляли Псалмы, или, на иврите — תְּהִלִּים (Хваления). Греческое название (Ψαλμός), закрепившееся в европейских языках (лат. Psalmus), происходит от струнно-щипковых музыкальных инструментов, сопровождавших исполнение Хвалений — псалтериев (ψαλτήριον). Число Псалмов — 150, либо 151, в зависимости от избранной нумерации. В Танахе они размещены в начале כְּתוּבִים (Писания) и сгруппированы в Пять Книг, образуя «арку» к Пятикнижию Моисея (תּוֹרָה). Традиция приписывает авторство Псалмов царю Давиду, хотя לְדָוִד можно трактовать не только как «сочинённый Давидом», но и «посвящённый Давиду».
Хваления варьируются по жанрам и по содержанию, но все они так или иначе отражают тему обращения человека к Богу и строятся по принципам синтаксического параллелизма, сопоставляющего две вариации одной и той же мысли или две разные идеи.
Традиция читать во время литургии священные тексты нараспев — т. н. кантилляция — перешла от иудаизма к христианству. Наиболее простой вариант применяется в отношении чтения Евангелий. Для произнесения текста выбирается определённый тон (лат. tonus — тон, звук, акцент), именуемый тенором (от teneo — держать, продолжаться) или тубой (tuba — труба). В самых ранних образцах таковой становилась нота ля. Основной тон звучал на протяжении почти всего чтения, за исключением простых мелодических отступлений, соответствующих знакам пунктуации — инфлексий (inflexio — изгиб, также positurae/пунктуации и pausationes/задержки).
Псалмодия отличается от такого чтения более сложной мелодической развитостью. Псалмовый тон строится из трёх главных формообразующих компонентов.
1) Intonatio (лат. intono — запеваю) — начальная мелодическая формула, «приводящая» мелодику к тенору.
2) Mediatio (букв. посредине) — остановка на теноре, разделяющая речитацию на два полустишия.
3) Terminatio (букв. завершение) — мелодическая формула, уводящая от основного тона к финалису.
Впервые о схожести иудейского и христианского типов псалмодии заговорили в начале XX века, когда учёные стали интересоваться музыкальной культурой древних еврейских диаспор и обнаружили там много общего со старинным римским церковным пением. «Фундаментальные» принципы одни и те же: «привязка» к основным тонам речитации; подчёркивание синтаксического параллелизма музыкальными средствами; прибегание к мелодическим формулам, «разбавляющим» речитацию на границах разделов.
Различия кроются в деталях. Во-первых, хотя окончание полустишия в иудейском варианте выделяется серединной каденцией (подобно mediatio), завершение стиха иногда никак не отмечается, а плавно перетекает в начало следующего, и уже там, в подходящем для паузы месте, приходит к завершающей каденции (аналог terminatio). Во-вторых, начальная формула (intonatio) может звучать множество раз на протяжении псалма, а не единожды, как в григорианских традициях, либо и вовсе отсутствовать. В-третьих, сама речитация допускает широкий диапазон мелизматических украшений. Наконец, в еврейской псалмодии применяется не один основной тон, а два, по одному для каждого полустишия. Соотношение между ними может быть разным.
Учёный Райнхард Флендер приводит в качестве образца Псалом 19, записанный в Марокко (ссылки внизу). Здесь тонами речитации становятся соль и фа-диез, стихи оканчиваются на соль, полустишия — на фа-диезе, каденционные формулы отложены на начало следующего стиха.
Для сравнения: в григорианской системе помимо восьми «нормативных» тонов, перекликающихся с церковными ладами, существует и девятый. Называется он tonus peregrinus, в буквальном переводе — «блуждающий, странствующий тон». Объясняется такое определение тем, что основной звук речитации действительно «смещается» с ля в первом полустишии к соль во втором. Иными словами, фактически их оказывается два, как и в иудейской псалмодии. Tonus peregrinus применяется для Псалма 113/114, посвящённого исходу евреев из Египта (In exitu Israel de Aegypto).
Хваления варьируются по жанрам и по содержанию, но все они так или иначе отражают тему обращения человека к Богу и строятся по принципам синтаксического параллелизма, сопоставляющего две вариации одной и той же мысли или две разные идеи.
Традиция читать во время литургии священные тексты нараспев — т. н. кантилляция — перешла от иудаизма к христианству. Наиболее простой вариант применяется в отношении чтения Евангелий. Для произнесения текста выбирается определённый тон (лат. tonus — тон, звук, акцент), именуемый тенором (от teneo — держать, продолжаться) или тубой (tuba — труба). В самых ранних образцах таковой становилась нота ля. Основной тон звучал на протяжении почти всего чтения, за исключением простых мелодических отступлений, соответствующих знакам пунктуации — инфлексий (inflexio — изгиб, также positurae/пунктуации и pausationes/задержки).
Псалмодия отличается от такого чтения более сложной мелодической развитостью. Псалмовый тон строится из трёх главных формообразующих компонентов.
1) Intonatio (лат. intono — запеваю) — начальная мелодическая формула, «приводящая» мелодику к тенору.
2) Mediatio (букв. посредине) — остановка на теноре, разделяющая речитацию на два полустишия.
3) Terminatio (букв. завершение) — мелодическая формула, уводящая от основного тона к финалису.
Впервые о схожести иудейского и христианского типов псалмодии заговорили в начале XX века, когда учёные стали интересоваться музыкальной культурой древних еврейских диаспор и обнаружили там много общего со старинным римским церковным пением. «Фундаментальные» принципы одни и те же: «привязка» к основным тонам речитации; подчёркивание синтаксического параллелизма музыкальными средствами; прибегание к мелодическим формулам, «разбавляющим» речитацию на границах разделов.
Различия кроются в деталях. Во-первых, хотя окончание полустишия в иудейском варианте выделяется серединной каденцией (подобно mediatio), завершение стиха иногда никак не отмечается, а плавно перетекает в начало следующего, и уже там, в подходящем для паузы месте, приходит к завершающей каденции (аналог terminatio). Во-вторых, начальная формула (intonatio) может звучать множество раз на протяжении псалма, а не единожды, как в григорианских традициях, либо и вовсе отсутствовать. В-третьих, сама речитация допускает широкий диапазон мелизматических украшений. Наконец, в еврейской псалмодии применяется не один основной тон, а два, по одному для каждого полустишия. Соотношение между ними может быть разным.
Учёный Райнхард Флендер приводит в качестве образца Псалом 19, записанный в Марокко (ссылки внизу). Здесь тонами речитации становятся соль и фа-диез, стихи оканчиваются на соль, полустишия — на фа-диезе, каденционные формулы отложены на начало следующего стиха.
Для сравнения: в григорианской системе помимо восьми «нормативных» тонов, перекликающихся с церковными ладами, существует и девятый. Называется он tonus peregrinus, в буквальном переводе — «блуждающий, странствующий тон». Объясняется такое определение тем, что основной звук речитации действительно «смещается» с ля в первом полустишии к соль во втором. Иными словами, фактически их оказывается два, как и в иудейской псалмодии. Tonus peregrinus применяется для Псалма 113/114, посвящённого исходу евреев из Египта (In exitu Israel de Aegypto).
Пытливые исследователи обнаруживают и другие, пусть и немногочисленные, параллели между древними еврейскими мелодиями и европейским григорианским пением — не со всем репертуаром, а с его наиболее древней частью (до VIII века).
Эрик Вернер, в частности, приводил в пример старинный церковный гимн Te Deum laudamus (Тебя, Бога, хвалим), традиционно датируемый 387 годом и приписываемый то Амвросию Медиоланскому, то Блаженному Августину, то другим монахам и епископам. Вернер сравнивал его с древними иудейскими молитвами, причём сходства бросаются в глаза уже на уровне текста, как в плане содержания — восхваление Бога — так и в метрических структурах: имеется в виду принцип «гомотонии», сохранение одинакового количества ударных слогов в строке, характерное для Востока. В Te Deum таковых три, а в еврейской молитве Алейну, вероятно послужившей источником для христианского гимна — четыре.
עָלֵינוּ לְשַׁבֵּחַ לַאֲדוֹן הַכֹּל
לָתֵת גְּדֻלָּה לְיוֹצֵר בְּרֵאשִׁית
שֶׁלֹּא עָשָׂנוּ כְּגוֹיֵי הָאֲרָצוֹת
וְלֹא שָׂמָנוּ כְּמִשְׁפְּחוֹת הָאֲדָמָה
(Нам надлежит воздавать хвалу Царю вселенной,
славить Творца мироздания,
что не сотворил нас подобными народам земли
и не поставил нас наравне с её племенами…)
Te Deum laudamus:
te Dominum confitemur.
Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur
(Тебя, Бога, хвалим,
Тебя, Господа, исповедуем.
Тебя, Отца вечного,
Вся земля величает…)
Мелодию гимна Te Deum Вернер сравнивал с напевами йеменских евреев, чья музыка, как считается, наиболее близка к традициям периода Второго храма:
שְׁמַע יִשְׂרָאֵל יְהוָה אֱלֹהֵינוּ יְהוָה אֶחָֽד
(Слушай, Израиль: Яхве/Иегова наш Бог, наш единственный Бог…).
Исследователь также предполагал, что они, а также некоторые другие мелодии происходят из одного источника, а именно из IV псалмового тона. Его Intonatio — ми-соль, тенор — ля, Mediatio — соль-ля-си-(ля), Terminatio — соль-ля-си-соль-ми. Послушать можно по ссылкам внизу.
Вернер обращал внимание, что IV псалмовый тон относится к наименее стабильным, и некоторые ватиканские обиходные книги даже приводят вариативный тенор. Его можно часто встретить у восточных евреев, в синагоге он ассоциируется с восхвалением и благочестием. Исследователь также идентифицирует его как «спондей» (Τρόπος σπονδειακός; от σπονδεῖον — чаша для возлияний) загадочный тон/лад александрийских евреев, встречающийся в трактатах Климента Александрийского и Плутарха, и не имеющий однозначной музыкальной трактовки в представлениях музыковедов.
Эрик Вернер, в частности, приводил в пример старинный церковный гимн Te Deum laudamus (Тебя, Бога, хвалим), традиционно датируемый 387 годом и приписываемый то Амвросию Медиоланскому, то Блаженному Августину, то другим монахам и епископам. Вернер сравнивал его с древними иудейскими молитвами, причём сходства бросаются в глаза уже на уровне текста, как в плане содержания — восхваление Бога — так и в метрических структурах: имеется в виду принцип «гомотонии», сохранение одинакового количества ударных слогов в строке, характерное для Востока. В Te Deum таковых три, а в еврейской молитве Алейну, вероятно послужившей источником для христианского гимна — четыре.
עָלֵינוּ לְשַׁבֵּחַ לַאֲדוֹן הַכֹּל
לָתֵת גְּדֻלָּה לְיוֹצֵר בְּרֵאשִׁית
שֶׁלֹּא עָשָׂנוּ כְּגוֹיֵי הָאֲרָצוֹת
וְלֹא שָׂמָנוּ כְּמִשְׁפְּחוֹת הָאֲדָמָה
(Нам надлежит воздавать хвалу Царю вселенной,
славить Творца мироздания,
что не сотворил нас подобными народам земли
и не поставил нас наравне с её племенами…)
Te Deum laudamus:
te Dominum confitemur.
Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur
(Тебя, Бога, хвалим,
Тебя, Господа, исповедуем.
Тебя, Отца вечного,
Вся земля величает…)
Мелодию гимна Te Deum Вернер сравнивал с напевами йеменских евреев, чья музыка, как считается, наиболее близка к традициям периода Второго храма:
שְׁמַע יִשְׂרָאֵל יְהוָה אֱלֹהֵינוּ יְהוָה אֶחָֽד
(Слушай, Израиль: Яхве/Иегова наш Бог, наш единственный Бог…).
Исследователь также предполагал, что они, а также некоторые другие мелодии происходят из одного источника, а именно из IV псалмового тона. Его Intonatio — ми-соль, тенор — ля, Mediatio — соль-ля-си-(ля), Terminatio — соль-ля-си-соль-ми. Послушать можно по ссылкам внизу.
Вернер обращал внимание, что IV псалмовый тон относится к наименее стабильным, и некоторые ватиканские обиходные книги даже приводят вариативный тенор. Его можно часто встретить у восточных евреев, в синагоге он ассоциируется с восхвалением и благочестием. Исследователь также идентифицирует его как «спондей» (Τρόπος σπονδειακός; от σπονδεῖον — чаша для возлияний) загадочный тон/лад александрийских евреев, встречающийся в трактатах Климента Александрийского и Плутарха, и не имеющий однозначной музыкальной трактовки в представлениях музыковедов.
Наконец, ещё пара пунктов, где можно отметить если не преемственность, то схожесть в некоторых явлениях между древней еврейской музыкой и старинной европейской.
1) Древняя еврейская нотация. Изначально священные свитки не имели никаких синтаксических, пунктуационных и диакритических знаков: все они появились гораздо позднее, в первом тысячелетии после Р. Х., на основе тщательной работы масоретов — учёных, посвятивших жизнь изучению традиционных норм произношения иудейских текстов и разработке удобной системы их фиксации на письме.
С тех пор на письме помимо согласных букв (אוֹתִיּוֹת/отийот) применяются огласовки (נְקֻדּוֹת/некудот), декоративные знаки (תָּגִים/тагим), и музыкально-синтаксические, указывающие на высоту тона при чтении, на окончания фраз и предложений и на собственно мелодику (טְעָמִים/теамим).
Знаки, вероятно, происходят от жестов, которыми учитель или музыкальный руководитель указывал читающим и поющим направление мелодии (как в Египте). Авраам Цви Идельсон отмечал, что первоначально жестов было всего три: один указывал на «подъём» мелодии (кадма, поднятие пальца), второй — на сохранение тона (закеф, рука сохранялась в приподнятом состоянии), третий — на «спуск» (тифха или тарха, опускание пальца). Теамим просто подражали движению рук: восходящая и нисходящая горизонтальные линии подсказывали соответствующее движение мелодики, а их соединение в виде «домика» — остановку.
Со временем система развивалась, следуя за усложнениями мотивов и мелодическими украшениями. Результат одной из расшифровок я уже приводил в пример здесь. Сюзанна Аик-Вантура считала, что её версия находит полное соответствие между графическим знаком и значением его названия. Например, сегол (סֶגּוֹל֒), что в переводе означает «виноградная гроздь», на письме изображается тремя точками, соединив которые можно получить треугольник, и в музыке, по её мнению, мотив складывается из трёх аналогично расположенных нот ля–си–ля — всё это символизирует ягоды.
«Наследница» теамим — средневековая невменная нотация, исповедовавшая абсолютно идентичный принцип. На сегол, в частности, похожа фигура Torculus (выражающая подъём и спуск).
Идельсон, кстати, пошёл совсем другим путём: он проанализировал множество песнопений различных еврейских диаспор, выявил общие для всех мелодические «паттерны» и, обнаружив сходства, сопоставил их с теамим. Впрочем, ни один из существующих подходов не имеет единогласной поддержки в среде учёных.
2) Корни системы из восьми ладов, видимо, тоже следует искать в Иерусалиме. Возникли они, по мнению ряда исследователей, из воскресного бдения в первые века христианской эры: монахи и верующие собирались у гробницы Иисуса и на протяжении ночи распевали гимны и антифоны. С пением петуха к ним присоединялся епископ, вместе они входили внутрь, возжигали фимиам, пели три псалма, и епископ, стоя у входа в могилу Мессии, полностью зачитывал историю Страстей и Воскресения по одному из четырёх Евангелий. Постепенно одно большое чтение разделилось на несколько менее масштабных и распределилось на четыре недели, причём рассказывалось уже только о Воскресении. Со временем цикл был удвоен, и к VI веку за каждым чтением окончательно закрепился гимн в собственном ладу.
По ссылке — «Аллилуйя» итальянского композитора эпохи раннего барокко Саламоне Росси (Salamone Rossi, 1570–1630), по прозвищу «Еврей» (l'Ebreo). Аллилуйя (Alleluia), кстати — тоже еврейское выражение, его значение — «Хвалите Яхве»: הַלְלוּיָהּ. «Халель» — хвалебная молитва, «Ях» — сокращённая форма имени Яхве (יהוה, другой вариант огласовок — Иехова).
1) Древняя еврейская нотация. Изначально священные свитки не имели никаких синтаксических, пунктуационных и диакритических знаков: все они появились гораздо позднее, в первом тысячелетии после Р. Х., на основе тщательной работы масоретов — учёных, посвятивших жизнь изучению традиционных норм произношения иудейских текстов и разработке удобной системы их фиксации на письме.
С тех пор на письме помимо согласных букв (אוֹתִיּוֹת/отийот) применяются огласовки (נְקֻדּוֹת/некудот), декоративные знаки (תָּגִים/тагим), и музыкально-синтаксические, указывающие на высоту тона при чтении, на окончания фраз и предложений и на собственно мелодику (טְעָמִים/теамим).
Знаки, вероятно, происходят от жестов, которыми учитель или музыкальный руководитель указывал читающим и поющим направление мелодии (как в Египте). Авраам Цви Идельсон отмечал, что первоначально жестов было всего три: один указывал на «подъём» мелодии (кадма, поднятие пальца), второй — на сохранение тона (закеф, рука сохранялась в приподнятом состоянии), третий — на «спуск» (тифха или тарха, опускание пальца). Теамим просто подражали движению рук: восходящая и нисходящая горизонтальные линии подсказывали соответствующее движение мелодики, а их соединение в виде «домика» — остановку.
Со временем система развивалась, следуя за усложнениями мотивов и мелодическими украшениями. Результат одной из расшифровок я уже приводил в пример здесь. Сюзанна Аик-Вантура считала, что её версия находит полное соответствие между графическим знаком и значением его названия. Например, сегол (סֶגּוֹל֒), что в переводе означает «виноградная гроздь», на письме изображается тремя точками, соединив которые можно получить треугольник, и в музыке, по её мнению, мотив складывается из трёх аналогично расположенных нот ля–си–ля — всё это символизирует ягоды.
«Наследница» теамим — средневековая невменная нотация, исповедовавшая абсолютно идентичный принцип. На сегол, в частности, похожа фигура Torculus (выражающая подъём и спуск).
Идельсон, кстати, пошёл совсем другим путём: он проанализировал множество песнопений различных еврейских диаспор, выявил общие для всех мелодические «паттерны» и, обнаружив сходства, сопоставил их с теамим. Впрочем, ни один из существующих подходов не имеет единогласной поддержки в среде учёных.
2) Корни системы из восьми ладов, видимо, тоже следует искать в Иерусалиме. Возникли они, по мнению ряда исследователей, из воскресного бдения в первые века христианской эры: монахи и верующие собирались у гробницы Иисуса и на протяжении ночи распевали гимны и антифоны. С пением петуха к ним присоединялся епископ, вместе они входили внутрь, возжигали фимиам, пели три псалма, и епископ, стоя у входа в могилу Мессии, полностью зачитывал историю Страстей и Воскресения по одному из четырёх Евангелий. Постепенно одно большое чтение разделилось на несколько менее масштабных и распределилось на четыре недели, причём рассказывалось уже только о Воскресении. Со временем цикл был удвоен, и к VI веку за каждым чтением окончательно закрепился гимн в собственном ладу.
По ссылке — «Аллилуйя» итальянского композитора эпохи раннего барокко Саламоне Росси (Salamone Rossi, 1570–1630), по прозвищу «Еврей» (l'Ebreo). Аллилуйя (Alleluia), кстати — тоже еврейское выражение, его значение — «Хвалите Яхве»: הַלְלוּיָהּ. «Халель» — хвалебная молитва, «Ях» — сокращённая форма имени Яхве (יהוה, другой вариант огласовок — Иехова).
16 мая 1792 года был торжественно открыт театр, ставший одним из главных символов Венеции, La Fenice. В тот вечер на сцене была представлена опера Джованни Паизиелло I Giuochi d'Agrigento. С тех пор театр видел мировые премьеры множества оперных шедевров, от Россини, Доницетти, Беллини, Верди (в частности, премьеры «Риголетто» и «Травиаты» прошли именно здесь) до Стравинского (Похождения повесы, 1951), Прокофьева (Огненный Ангел, 1955), Шаррино, Ноно и многих-многих других. Фамилии великих и знаменитых певцов, выступавших на этой сцене, тоже заняли бы не одну страницу.
La Fenice был основан «Благородным обществом держателей лож» (Nobile Società di Palchettisti), у которого отобрали театр San Benedetto, на тот момент — самый большой в городе (не сохранился). Свой «реванш» отцы-основатели сравнили с «перерождением», а потому и назвали детище в честь мифической птицы (Феникса), обладавшей способностью возрождаться из пепла. Остроумие Общества сыграло злую шутку: впоследствии театр был обречён время от времени сгорать дотла и отстраиваться вновь, на том же месте в точном соответствии с последней версией оригинала.
Здание временами перестраивалось (например, в нём то появлялась, то исчезала центральная ложа, в зависимости от политической обстановки; украшения зала иногда менялись в соответствии с модой), но в целом его архитектурный облик довольно бережно хранит воспоминания об изначальном замысле архитектора (Giannantonio Selva). Зал выполнен в «итальянской манере» (да и в какой ещё, в Венеции-то): контур стен в форме подковы, 5 ярусов, 35 лож с салонами на каждом этаже, последний ярус — галерея для «нищих», бенуар — места для проституток, самые худшие места — в партере, там в основном прогуливались, стараясь заодно уворачиваться от воска, капавшего со свечей, и от плевков, летящих из лож (старая добрая традиция оперной публики, ныне совершенно забытая).
…
Горячо рекомендую посмотреть фильм Senso (Чувство, 1954) одного из моих любимейших режиссёров, Лукино Висконти. Рассказанная там история начинается именно в La Fenice, изысканная публика слушает «Трубадура» Верди. Дата — 27 мая 1866 года, в те времена страна боролась за независимость от Австрии. Сторонники присоединения региона Венето к Италии разбрасывают по театру листовки против иноземных властителей и их друзей, венецианских богачей, сопровождая акцию возгласами Viva l’Italia!
Причина посмотреть этот фильм (или хотя бы его начало) №1: Висконти — гениальный режиссёр, а Senso — один из его безусловных шедевров, к тому же, первый его фильм, снятый в цвете.
Причина №2: Висконти, будучи ребёнком (в начале XX века), практически не вылезал из семейной ложи в Ла Скала и фактически застал театральную эстетику предыдущего столетия. В фильме можно почувствовать его грандиозную любовь к опере и ностальгию по тому миру аристократии периода Belle Époque, в котором он родился и вырос. Франко Дзеффирелли (ассистент Висконти в те годы) даже отыскал где-то подлинные старинные декорации и костюмы для певцов.
Причина №3: В фильме запечатлён прежний театр La Fenice т. е. то здание, что позже, в 1996 году, полностью сгорело. Висконти в своих исторических полотнах дотошно воспроизводил каждую мелочь: доскональная, буквально научная достоверность деталей костюмов, интерьеров и пр. ошеломляет, завораживает, гипнотизирует и опьяняет. Здесь в связи с этим можно обратить внимание и на то, что режиссёр добился от руководства театра замены всех лампочек на свечи: снимать фильм о XIX веке в электрическом освещении для него было просто неприемлемо. Дьявольскую, маниакальную точность, грандиозную, абсолютную красоту и подлинное аристократическое достоинство графа Лукино Висконти, на мой взгляд, уже никто и никогда в кинематографе не превзойдет.
В ссылке ниже — небольшой фрагмент из фильма, целиком его легко можно найти в сети.
La Fenice был основан «Благородным обществом держателей лож» (Nobile Società di Palchettisti), у которого отобрали театр San Benedetto, на тот момент — самый большой в городе (не сохранился). Свой «реванш» отцы-основатели сравнили с «перерождением», а потому и назвали детище в честь мифической птицы (Феникса), обладавшей способностью возрождаться из пепла. Остроумие Общества сыграло злую шутку: впоследствии театр был обречён время от времени сгорать дотла и отстраиваться вновь, на том же месте в точном соответствии с последней версией оригинала.
Здание временами перестраивалось (например, в нём то появлялась, то исчезала центральная ложа, в зависимости от политической обстановки; украшения зала иногда менялись в соответствии с модой), но в целом его архитектурный облик довольно бережно хранит воспоминания об изначальном замысле архитектора (Giannantonio Selva). Зал выполнен в «итальянской манере» (да и в какой ещё, в Венеции-то): контур стен в форме подковы, 5 ярусов, 35 лож с салонами на каждом этаже, последний ярус — галерея для «нищих», бенуар — места для проституток, самые худшие места — в партере, там в основном прогуливались, стараясь заодно уворачиваться от воска, капавшего со свечей, и от плевков, летящих из лож (старая добрая традиция оперной публики, ныне совершенно забытая).
…
Горячо рекомендую посмотреть фильм Senso (Чувство, 1954) одного из моих любимейших режиссёров, Лукино Висконти. Рассказанная там история начинается именно в La Fenice, изысканная публика слушает «Трубадура» Верди. Дата — 27 мая 1866 года, в те времена страна боролась за независимость от Австрии. Сторонники присоединения региона Венето к Италии разбрасывают по театру листовки против иноземных властителей и их друзей, венецианских богачей, сопровождая акцию возгласами Viva l’Italia!
Причина посмотреть этот фильм (или хотя бы его начало) №1: Висконти — гениальный режиссёр, а Senso — один из его безусловных шедевров, к тому же, первый его фильм, снятый в цвете.
Причина №2: Висконти, будучи ребёнком (в начале XX века), практически не вылезал из семейной ложи в Ла Скала и фактически застал театральную эстетику предыдущего столетия. В фильме можно почувствовать его грандиозную любовь к опере и ностальгию по тому миру аристократии периода Belle Époque, в котором он родился и вырос. Франко Дзеффирелли (ассистент Висконти в те годы) даже отыскал где-то подлинные старинные декорации и костюмы для певцов.
Причина №3: В фильме запечатлён прежний театр La Fenice т. е. то здание, что позже, в 1996 году, полностью сгорело. Висконти в своих исторических полотнах дотошно воспроизводил каждую мелочь: доскональная, буквально научная достоверность деталей костюмов, интерьеров и пр. ошеломляет, завораживает, гипнотизирует и опьяняет. Здесь в связи с этим можно обратить внимание и на то, что режиссёр добился от руководства театра замены всех лампочек на свечи: снимать фильм о XIX веке в электрическом освещении для него было просто неприемлемо. Дьявольскую, маниакальную точность, грандиозную, абсолютную красоту и подлинное аристократическое достоинство графа Лукино Висконти, на мой взгляд, уже никто и никогда в кинематографе не превзойдет.
В ссылке ниже — небольшой фрагмент из фильма, целиком его легко можно найти в сети.
Конкурс оперных режиссёров «Нано-опера» — одно из интереснейших и, по моим убеждениям, важнейших событий в музыкально-театральном мире Москвы. Я «влюбился» в Нано-оперу буквально сразу, ещё в 2013 году, когда она прошла впервые. Геликон тогда располагался в жутчайшем зале на Новом Арбате, сам я был студентом консерватории, а за звание победителя боролись Дмитрий Белянушкин, Алексей Франдетти, Павел Сорокин, Филипп Разенков и др.
С тех пор изменилось многое: театр вернулся в свой исторический особняк, превратившийся после реконструкции в изумительный архитектурный шедевр, а я из простых зрителей переместился в медиа-жюри. Только вот участники 11 лет назад почему-то были (в целом) смелее и талантливее, чем в 2024 — некоторые номера до сих пор стоят у меня перед глазами так, будто были разыграны вчера. Однако я не отчаиваюсь: искренне верю, что тёмные времена проходят, и что после упадочного обскурантизма, воцарившегося на сценах, в театры вернётся подлинное искусство, живое, актуальное, захватывающее, оскорбительное, жалящее и «бьющее по мозгам». А нынешним участникам от всей души желаю космических успехов!
Своими впечатлениями я занудно поделился здесь. Чуть позже еще должна выйти краткая реплика в обзоре мнений, готовящемся в «Музыкальной жизни».
Кстати, из комментариев: — [о режиссёрах] «… а кто-то, слава богу, даже помер». По-моему, это всё, что нужно знать о защитниках т. н. «классики».
Хочу выразить благодарность всем, кто поспособствовал моему попаданию в жюри, направил, пригласил и потерпел. Геликон-опера для меня — самое приятное место в Москве (помимо старых кладбищ и любимого офиса на соседней улице!), люди там работают потрясающие, атмосфера невероятно дружелюбная и тёплая, а уж об окружающей красоте и говорить не приходится. Коллеги, вы просто фантастические молодцы!
С тех пор изменилось многое: театр вернулся в свой исторический особняк, превратившийся после реконструкции в изумительный архитектурный шедевр, а я из простых зрителей переместился в медиа-жюри. Только вот участники 11 лет назад почему-то были (в целом) смелее и талантливее, чем в 2024 — некоторые номера до сих пор стоят у меня перед глазами так, будто были разыграны вчера. Однако я не отчаиваюсь: искренне верю, что тёмные времена проходят, и что после упадочного обскурантизма, воцарившегося на сценах, в театры вернётся подлинное искусство, живое, актуальное, захватывающее, оскорбительное, жалящее и «бьющее по мозгам». А нынешним участникам от всей души желаю космических успехов!
Своими впечатлениями я занудно поделился здесь. Чуть позже еще должна выйти краткая реплика в обзоре мнений, готовящемся в «Музыкальной жизни».
Кстати, из комментариев: — [о режиссёрах] «… а кто-то, слава богу, даже помер». По-моему, это всё, что нужно знать о защитниках т. н. «классики».
Хочу выразить благодарность всем, кто поспособствовал моему попаданию в жюри, направил, пригласил и потерпел. Геликон-опера для меня — самое приятное место в Москве (помимо старых кладбищ и любимого офиса на соседней улице!), люди там работают потрясающие, атмосфера невероятно дружелюбная и тёплая, а уж об окружающей красоте и говорить не приходится. Коллеги, вы просто фантастические молодцы!
31 мая — день рождения французского композитора и гамбиста Марена Маре (Marin Marais, 1656–1728). Родился он в очень простой семье, не имевшей отношения к музыке. Таланты Марен проявил еще в церковном хоре, но по-настоящему раскрыл себя благодаря господину Жану де Сент-Коломбу, обучившему его игре на виоле да гамба. Именно этот инструмент принёс славу Марену Маре и «обессмертил» в памяти потомков, хотя композиторское наследие музыканта вовсе не ограничено произведениями для виолы.
Очень любопытна «медицинская» пьеса Марена Маре под названием Le Tableau de l’Opération de la Taille (1725) — она во всей красе изображает операцию по удалению камней из мочевого пузыря. Буквальный каждый такт первой части сопровождается разъяснительной ремаркой.
L‘aspect de l‘apereil — «внешний вид операционного стола»: очень драматичный нисходящий пассаж, «опрокидывающийся» в диссонанс.
Fremissement en la voyant — «дрожь при взгляде на него»: повторяющиеся терции (тремоло).
Résolutions pour y monter — «решение взобраться на него»: уверенный восходящий пассаж.
Parvenu jusqu’en haut — «достижение вершины»: «вопросительный» мордент.
Descente du dit appareil — «опускание названного стола»: нисходящий пассаж крупными длительностями.
Réflections sérieuses — «серьёзные раздумья»: типичный «мотив вопроса» и его «разрешение».
Entrelassement des soyes entre les bras et les jambes — «фиксация пациента шелковыми ремнями»: «завивающаяся» мелодия с пунктирным ритмом.
Icy se fait l’incision — «здесь делается надрез»: аккуратный, «режущий» мотив на одной «острой» ноте.
Icy se fait l’introduction de la tenette — «здесь вводятся шипцы»; и Icy l’on tire la pierre — «здесь вытаскивается камень»: тремоло в высоком регистре.
Icy l’on perd quasi la voix — «здесь почти теряется голос»: остановка на высокой ноте и пауза.
Ecoulement du sang — «стекание крови»: пунктирный ритм, переходящий в болезненную нисходящую хроматическую гамму (passus duriusculus).
Icy l’on oste les soyes — «здесь убирают ремни», продолжение пунктирного ритма.
Icy l’on vous transporte dans le lit — «здесь вас переносят в кровать»: заключительная каденция в ми миноре.
Вторая часть — Les Relevailles, «Выздоровление», она передаёт приятное чувство пациента после освобождения от мучавшего его «груза».
Послушайте и постарайтесь не упасть в обморок от «звуков крови»!
Очень любопытна «медицинская» пьеса Марена Маре под названием Le Tableau de l’Opération de la Taille (1725) — она во всей красе изображает операцию по удалению камней из мочевого пузыря. Буквальный каждый такт первой части сопровождается разъяснительной ремаркой.
L‘aspect de l‘apereil — «внешний вид операционного стола»: очень драматичный нисходящий пассаж, «опрокидывающийся» в диссонанс.
Fremissement en la voyant — «дрожь при взгляде на него»: повторяющиеся терции (тремоло).
Résolutions pour y monter — «решение взобраться на него»: уверенный восходящий пассаж.
Parvenu jusqu’en haut — «достижение вершины»: «вопросительный» мордент.
Descente du dit appareil — «опускание названного стола»: нисходящий пассаж крупными длительностями.
Réflections sérieuses — «серьёзные раздумья»: типичный «мотив вопроса» и его «разрешение».
Entrelassement des soyes entre les bras et les jambes — «фиксация пациента шелковыми ремнями»: «завивающаяся» мелодия с пунктирным ритмом.
Icy se fait l’incision — «здесь делается надрез»: аккуратный, «режущий» мотив на одной «острой» ноте.
Icy se fait l’introduction de la tenette — «здесь вводятся шипцы»; и Icy l’on tire la pierre — «здесь вытаскивается камень»: тремоло в высоком регистре.
Icy l’on perd quasi la voix — «здесь почти теряется голос»: остановка на высокой ноте и пауза.
Ecoulement du sang — «стекание крови»: пунктирный ритм, переходящий в болезненную нисходящую хроматическую гамму (passus duriusculus).
Icy l’on oste les soyes — «здесь убирают ремни», продолжение пунктирного ритма.
Icy l’on vous transporte dans le lit — «здесь вас переносят в кровать»: заключительная каденция в ми миноре.
Вторая часть — Les Relevailles, «Выздоровление», она передаёт приятное чувство пациента после освобождения от мучавшего его «груза».
Послушайте и постарайтесь не упасть в обморок от «звуков крови»!
1 июня — день рождения Георга Муффата (Georg Muffat, 1653–1704), немецкого композитора и органиста шотландского происхождения, одного из виднейших музыкальных «космополитов» своего времени, много путешествовавшего и «сплавившего» в творчестве все стили, какие только существовали тогда в музыке.
Очень интересен его органный цикл Apparatus musico-organisticus: в 12 пьесах, написанных в старинных ладах, чередуются друг с другом токкаты в стиле Джироламо Фрескобальди; стилистические намёки на сонаты da chiesa в духе Арканджело Корелли; фуги и жиги на манер Иоганна Якоба Фробергера; французская увертюра, воспроизводящая каноны Жана Батиста Люлли; подражание скрипичной музыке Генриха фон Бибера. За токкатами следуют Чакона и Пассакалья, а увенчан цикл необычной арией, которую я сегодня предлагаю послушать.
Называется она Nova cyclopeias harmonica, что можно переводить и трактовать по-разному. Первый вариант — «Новая гармоническая энциклопедия», а второй более символичен — «Новая гармоническая кузница» (упомянутые в названии циклопы считались кузнецами). Он отсылает к древней легенде о Пифагоре: тот, мол, однажды проходил мимо кузницы и обратил внимание, что молотки «настроены» на определённые интервалы — кварту, квинту и октаву. Изучив их свойства, Пифагор сделал своё легендарное открытие о музыкальных пропорциях, до сих пор остающееся одним из фундаментов теории музыки.
В своей арии Муффат провозглашает «отказ» от старинных ладов, построенных на «пифагорейских» интервалах, и обращается к «новой» музыке, где воцарилась тональность, важнейшими интервалами стали терции, а конструктивными элементами гармонии — сложенные из них трезвучия.
За арией следует цикл из восьми вариаций, названных «Аллюзиями на молотки» — Ad Malleorum Ictus Allusio. Муффат по-разному шифрует в цикле и в арии числа 6, 8, 9 и 12 — те самые, из которых складывались пифагорейские пропорции. В «Аллюзиях» композитор буквально «бьёт» трезвучиями по воображаемой «наковальне». Кроме того, он применяет принцип «дробления»: каждая последующая фраза занимает меньшее количество тактов, чем предыдущая, словно бы «раскалываясь» от удара молотка (сначала фраза занимает 4 такта, потом 2, потом 1; точнее, применённая конфигурация называется «дробление с замыканием», и более точная схема такова: 4-4-4-2-2-1-1-3). Ещё одна важная деталь — применение гармонической секвенции с шагом опять-таки в терцию (C-a-F-d-B-g).
Очень интересен его органный цикл Apparatus musico-organisticus: в 12 пьесах, написанных в старинных ладах, чередуются друг с другом токкаты в стиле Джироламо Фрескобальди; стилистические намёки на сонаты da chiesa в духе Арканджело Корелли; фуги и жиги на манер Иоганна Якоба Фробергера; французская увертюра, воспроизводящая каноны Жана Батиста Люлли; подражание скрипичной музыке Генриха фон Бибера. За токкатами следуют Чакона и Пассакалья, а увенчан цикл необычной арией, которую я сегодня предлагаю послушать.
Называется она Nova cyclopeias harmonica, что можно переводить и трактовать по-разному. Первый вариант — «Новая гармоническая энциклопедия», а второй более символичен — «Новая гармоническая кузница» (упомянутые в названии циклопы считались кузнецами). Он отсылает к древней легенде о Пифагоре: тот, мол, однажды проходил мимо кузницы и обратил внимание, что молотки «настроены» на определённые интервалы — кварту, квинту и октаву. Изучив их свойства, Пифагор сделал своё легендарное открытие о музыкальных пропорциях, до сих пор остающееся одним из фундаментов теории музыки.
В своей арии Муффат провозглашает «отказ» от старинных ладов, построенных на «пифагорейских» интервалах, и обращается к «новой» музыке, где воцарилась тональность, важнейшими интервалами стали терции, а конструктивными элементами гармонии — сложенные из них трезвучия.
За арией следует цикл из восьми вариаций, названных «Аллюзиями на молотки» — Ad Malleorum Ictus Allusio. Муффат по-разному шифрует в цикле и в арии числа 6, 8, 9 и 12 — те самые, из которых складывались пифагорейские пропорции. В «Аллюзиях» композитор буквально «бьёт» трезвучиями по воображаемой «наковальне». Кроме того, он применяет принцип «дробления»: каждая последующая фраза занимает меньшее количество тактов, чем предыдущая, словно бы «раскалываясь» от удара молотка (сначала фраза занимает 4 такта, потом 2, потом 1; точнее, применённая конфигурация называется «дробление с замыканием», и более точная схема такова: 4-4-4-2-2-1-1-3). Ещё одна важная деталь — применение гармонической секвенции с шагом опять-таки в терцию (C-a-F-d-B-g).
В продолжение темы предыдущего поста размещу здесь, пожалуй, и отрывок из другого моего текста:
«Жил-был в Древней Греции великий ученый, философ и математик Пифагор (Πυθαγόρας, 570–490 гг. до Р. Х.). Однажды он проходил мимо кузницы и, заслушавшись поэтичным звоном стучащих молотков, внезапно осознал, что высота этих звуков неодинакова. Более того, созвучия, получавшиеся при одновременном звучании нескольких молотков, оказались весьма гармоничными: они словно нарочно были настроены по известным ему «главным» интервалам — в кварту, в квинту и в октаву. Ошеломленный Пифагор, переступив порог кузницы, смутил разум рабочих просьбой поменяться молотками: он предположил, что высота звука зависела от силы удара кузнеца. Но решение вопроса было найдено благодаря измерению веса орудий. Одновременно звучащие молотки весом 8 и 6 фунтов образовывали интервал кварты, 12 и 6 — октавы, 12 и 8 — квинты. Это позволило Пифагору соотнести интервалы с математическими пропорциями и стать первым в истории теоретиком музыки. Так, пропорция 2:1 дает октаву, 3:2 — квинту, 4:3 — кварту.
(...)
Если вы сыграете на ней [клавиатуре фортепиано] ноту до и еще одну ближайшую к ней до, то получите интервал под названием октава, которую греки называли «диапасоном» (лат. octava — восьмая, греч. διὰ πασῶν — через все [ступени, струны]). Название «октава» интервал получил, потому что «вмещает» восемь нот. (…) Октава — это звуковысотная «основа» классической музыки, один из важнейших ее архитектонических элементов. Такое место она завоевала благодаря тому, что звуки октавы воспринимаются как «идентичные» друг другу, хотя и расположенные на разной высоте. (...) В основе этого интервала лежит самая простая пропорция 2:1, что и объясняет ее «легкое» восприятие на слух. То есть частота колебаний верхнего звука в два раза выше, чем нижнего.
Следующий «пифагорейский» интервал — квинта, известная древним грекам как «диапента» (лат. quinta — пятая, греч. διὰ πέντε — через пять [ступеней]). Ее можно получить, если сыграть ноты до и соль (ре-ля, ми-си и т. д.), а «поместится» в ней, соответственно, пять нот. Звуки квинты образуют пропорцию 3:2 — на каждые две волны нижнего звука будут приходиться три волны верхнего звука.
И, наконец, интервал кварта, она же — «диатессарон», вбирающая четыре ноты (лат. quarta — четвертая, греч. διὰ τεσσάρων — через четыре [ступени]). Для получения кварты нужно нажать ноты до и фа (ре-соль, ми-ля и т. д.). Звуки кварты образуют пропорцию 4:3 — на каждые четыре волны верхней ноты приходятся три волны нижней.
Для подтверждения своей теории Пифагор, как принято считать, изобрел специальный инструмент, «монохорд» (греч. μονόχορδον — однострунник), активно употреблявшийся в дидактических целях вплоть до Нового времени. Он состоял из длинного узкого резонирующего ящика и одной натянутой на него струны.
Для примера вновь возьмем за исходную точку ноту до. Итак, если мы зажмем струну в середине и заставим звучать только ее половину, то получим звук на октаву выше исходного, т. е. то же самое до, только более высокое. Если мы зажмем треть струны и заставим звучать оставшиеся 2/3, то получим звук соль, отстоящий на квинту от исходного до. А звучащие 3/4 струны дадут звук фа — кварту от до и т. д.»
Иллюстрации принципа действия монохорда можно найти в большом количестве на YouTube. В прилагаемой ссылке одна из них, краткая, прокомментированная на русском языке.
«Жил-был в Древней Греции великий ученый, философ и математик Пифагор (Πυθαγόρας, 570–490 гг. до Р. Х.). Однажды он проходил мимо кузницы и, заслушавшись поэтичным звоном стучащих молотков, внезапно осознал, что высота этих звуков неодинакова. Более того, созвучия, получавшиеся при одновременном звучании нескольких молотков, оказались весьма гармоничными: они словно нарочно были настроены по известным ему «главным» интервалам — в кварту, в квинту и в октаву. Ошеломленный Пифагор, переступив порог кузницы, смутил разум рабочих просьбой поменяться молотками: он предположил, что высота звука зависела от силы удара кузнеца. Но решение вопроса было найдено благодаря измерению веса орудий. Одновременно звучащие молотки весом 8 и 6 фунтов образовывали интервал кварты, 12 и 6 — октавы, 12 и 8 — квинты. Это позволило Пифагору соотнести интервалы с математическими пропорциями и стать первым в истории теоретиком музыки. Так, пропорция 2:1 дает октаву, 3:2 — квинту, 4:3 — кварту.
(...)
Если вы сыграете на ней [клавиатуре фортепиано] ноту до и еще одну ближайшую к ней до, то получите интервал под названием октава, которую греки называли «диапасоном» (лат. octava — восьмая, греч. διὰ πασῶν — через все [ступени, струны]). Название «октава» интервал получил, потому что «вмещает» восемь нот. (…) Октава — это звуковысотная «основа» классической музыки, один из важнейших ее архитектонических элементов. Такое место она завоевала благодаря тому, что звуки октавы воспринимаются как «идентичные» друг другу, хотя и расположенные на разной высоте. (...) В основе этого интервала лежит самая простая пропорция 2:1, что и объясняет ее «легкое» восприятие на слух. То есть частота колебаний верхнего звука в два раза выше, чем нижнего.
Следующий «пифагорейский» интервал — квинта, известная древним грекам как «диапента» (лат. quinta — пятая, греч. διὰ πέντε — через пять [ступеней]). Ее можно получить, если сыграть ноты до и соль (ре-ля, ми-си и т. д.), а «поместится» в ней, соответственно, пять нот. Звуки квинты образуют пропорцию 3:2 — на каждые две волны нижнего звука будут приходиться три волны верхнего звука.
И, наконец, интервал кварта, она же — «диатессарон», вбирающая четыре ноты (лат. quarta — четвертая, греч. διὰ τεσσάρων — через четыре [ступени]). Для получения кварты нужно нажать ноты до и фа (ре-соль, ми-ля и т. д.). Звуки кварты образуют пропорцию 4:3 — на каждые четыре волны верхней ноты приходятся три волны нижней.
Для подтверждения своей теории Пифагор, как принято считать, изобрел специальный инструмент, «монохорд» (греч. μονόχορδον — однострунник), активно употреблявшийся в дидактических целях вплоть до Нового времени. Он состоял из длинного узкого резонирующего ящика и одной натянутой на него струны.
Для примера вновь возьмем за исходную точку ноту до. Итак, если мы зажмем струну в середине и заставим звучать только ее половину, то получим звук на октаву выше исходного, т. е. то же самое до, только более высокое. Если мы зажмем треть струны и заставим звучать оставшиеся 2/3, то получим звук соль, отстоящий на квинту от исходного до. А звучащие 3/4 струны дадут звук фа — кварту от до и т. д.»
Иллюстрации принципа действия монохорда можно найти в большом количестве на YouTube. В прилагаемой ссылке одна из них, краткая, прокомментированная на русском языке.
И раз уж я заговорил о монохорде, то не могу обойти вниманием и удивительный инструмент, действующий ровно по тому же принципу. И даже похожий на него внешне: т. н. «морская труба».
В эпоху Возрождения «морские трубы» могли иметь несколько струн, от двух до четырех, а относительно небольшие размеры позволяли держать их «на весу», подобно современным скрипкам. В XVII веке инструмент, по крайней мере во Франции, имел только одну струну (как и собственно монохорд): её вполне достаточно для достижения нужного эффекта, а именно — подражания звукам трубы. В эпоху барокко размеры «морских труб» достигают человеческого роста и даже превосходят его, основных струн может быть одна или две, а помимо них иногда внутри корпуса размещаются дополнительные резонансные струны (одна или несколько).
На «морской трубе» извлекаются не основные звуки, а только обертоны путём лёгкого касания к струнам (флажолеты). «Дребезжащий» тембр, добросовестно воспроизводящий звучание настоящей металлической трубы, образуется благодаря особой конструкции мостика: он крепится к вытянутому деревянному корпусу (резонатору) лишь одной своей «ножкой»; вторая находится на небольшом расстоянии, и когда струна вибрирует под воздействием смычка, «ножка» беспощадно бьёт по корпусу.
Название указывает на тембр инструмента: ит. tromba marina, фр. trompette marine. Лишь прилагательное «морская» вызывает вопросы, поскольку никакого отношения ни к морю, ни к морякам «труба» не имеет (да к тому же, это вовсе и не труба). Вероятно, причиной недоразумения стала созвучность латинского mare (море) и имени Мария (лат. Maria, кстати, есть версия, что изначально и само еврейское имя מרים/Мар-Йам означало «капля моря»), т. е. правильнее было бы называть его «труба Марии» (tromba mariana). Немецкие названия инструмента кажутся более точными: Marientrompete, а также Nonnengeige — «скрипка монахинь», т. к. когда-то именно они на ней играли ввиду того, что заниматься музыкой на подлинных духовых инструментах им не подобало; Trompetengeige — «труба-скрипка»; Trumscheit — «деревянная труба» и т. д.
***
Во времена Антонио Вивальди в Ospedale della Pietá существовала уникальная скрипка, называемая violino in tromba marina — скрипка с эффектом «морской трубы». Вивальди написал для неё три концерта, использовал в некоторых церковных произведениях, и, в общем-то, всё. Из других композиторов к violino in tromba marina обратился лишь Никола Порпора, и то в тот краткий период, когда он сам руководил хором Ospedale della Pietá (уже после Вивальди). Учёные до сих пор выясняют, что это была за скрипка, как она выглядела и как звучала. По одной из версий, в ней использовался похожий сильно «вибрирующий» мостик особой конструкции, по другой — к мостику крепилась металлическая «пуговица», дававшая нужный тембр и усиливавшая звук: многочисленные пометки piano заставляют предполагать, что инструмент обладал громким звучанием в сравнении с обычными скрипками. Возможно, у violino in tromba marina было всего три струны: соль, ре и ля — к такому выводу привёл кропотливый анализ партии, где не применяются аккорды с более чем тремя звуками, а диапазон оказывается сильно ограничен в высоком регистре.
На картинке — левая часть триптиха «Христос, окружённый поющими и музицирующими ангелами» (1480). Автор — Ханс Мемлинг. Ангел с «морской трубой» в руках — второй слева.
По первой ссылке можно послушать «морскую трубу», по второй — Концерт Вивальди для violino in tromba marina (фрагмент).
В эпоху Возрождения «морские трубы» могли иметь несколько струн, от двух до четырех, а относительно небольшие размеры позволяли держать их «на весу», подобно современным скрипкам. В XVII веке инструмент, по крайней мере во Франции, имел только одну струну (как и собственно монохорд): её вполне достаточно для достижения нужного эффекта, а именно — подражания звукам трубы. В эпоху барокко размеры «морских труб» достигают человеческого роста и даже превосходят его, основных струн может быть одна или две, а помимо них иногда внутри корпуса размещаются дополнительные резонансные струны (одна или несколько).
На «морской трубе» извлекаются не основные звуки, а только обертоны путём лёгкого касания к струнам (флажолеты). «Дребезжащий» тембр, добросовестно воспроизводящий звучание настоящей металлической трубы, образуется благодаря особой конструкции мостика: он крепится к вытянутому деревянному корпусу (резонатору) лишь одной своей «ножкой»; вторая находится на небольшом расстоянии, и когда струна вибрирует под воздействием смычка, «ножка» беспощадно бьёт по корпусу.
Название указывает на тембр инструмента: ит. tromba marina, фр. trompette marine. Лишь прилагательное «морская» вызывает вопросы, поскольку никакого отношения ни к морю, ни к морякам «труба» не имеет (да к тому же, это вовсе и не труба). Вероятно, причиной недоразумения стала созвучность латинского mare (море) и имени Мария (лат. Maria, кстати, есть версия, что изначально и само еврейское имя מרים/Мар-Йам означало «капля моря»), т. е. правильнее было бы называть его «труба Марии» (tromba mariana). Немецкие названия инструмента кажутся более точными: Marientrompete, а также Nonnengeige — «скрипка монахинь», т. к. когда-то именно они на ней играли ввиду того, что заниматься музыкой на подлинных духовых инструментах им не подобало; Trompetengeige — «труба-скрипка»; Trumscheit — «деревянная труба» и т. д.
***
Во времена Антонио Вивальди в Ospedale della Pietá существовала уникальная скрипка, называемая violino in tromba marina — скрипка с эффектом «морской трубы». Вивальди написал для неё три концерта, использовал в некоторых церковных произведениях, и, в общем-то, всё. Из других композиторов к violino in tromba marina обратился лишь Никола Порпора, и то в тот краткий период, когда он сам руководил хором Ospedale della Pietá (уже после Вивальди). Учёные до сих пор выясняют, что это была за скрипка, как она выглядела и как звучала. По одной из версий, в ней использовался похожий сильно «вибрирующий» мостик особой конструкции, по другой — к мостику крепилась металлическая «пуговица», дававшая нужный тембр и усиливавшая звук: многочисленные пометки piano заставляют предполагать, что инструмент обладал громким звучанием в сравнении с обычными скрипками. Возможно, у violino in tromba marina было всего три струны: соль, ре и ля — к такому выводу привёл кропотливый анализ партии, где не применяются аккорды с более чем тремя звуками, а диапазон оказывается сильно ограничен в высоком регистре.
На картинке — левая часть триптиха «Христос, окружённый поющими и музицирующими ангелами» (1480). Автор — Ханс Мемлинг. Ангел с «морской трубой» в руках — второй слева.
По первой ссылке можно послушать «морскую трубу», по второй — Концерт Вивальди для violino in tromba marina (фрагмент).
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
Понимаю, что нельзя, но не могу не поделиться. Симона Кермес — удивительная певица, умеющая преподносить фантастические сюрпризы. Не знаю, стоит ли ей продолжать исполнять бравурные арии — всё-таки заметно, что и дыхания на длинные рулады уже не хватает, и высокий регистр звучит не так, как даже полтора года назад, да и интонация отнюдь не везде безупречна… Но это как раз такой случай, когда природная музыкальность и буйная энергетика искупают и замещают всё остальное. Драйв, свобода, смелость, сверхъестественный позитив и умение радоваться жизни — всем этим Симона обладает в избытке и щедро заряжает публику, обеспечивая ей состояние продолжительной эстетической эйфории. Музыканты Pratum integrum тоже невероятные молодцы! Спасибо «Зарядью» за праздник!
На видео — один из бисов. Ссылки на полную трансляцию концерта можно найти на официальном канале зала «Зарядье».
На видео — один из бисов. Ссылки на полную трансляцию концерта можно найти на официальном канале зала «Зарядье».
24 июня традиционно отмечается Рождество Иоанна Крестителя. Считается, что он родился на шесть месяцев раньше Спасителя, и раз уж Рождество Иисуса приурочивается к зимнему солнцестоянию (25/21 декабря), то Иоанн автоматически связывается с летним (21 июня). История появления на свет «первейшего среди пророков» изложена в Евангелии от Луки: Йоханан (יוֹחָנָן) родился у пожилой бездетной пары, священника Захарии (זְכַרְיָה) и его жены Элишевы (אֱלִישֶׁבַע). Архангел Гавриэль лично явился будущему отцу с благой вестью и сразу же наказал его лишением дара речи за неверие.
К музыке Иоанн Креститель, напомню, имеет самое прямое отношение. Слоги из посвящённого ему гимна послужили названиями для ступеней гексахорда (последовательности из шести нот) — основного «строительного материала» средневековой музыкальной теории — и перешли на ноты: это всем известные ut, re, mi, fa, sol, la. Нота Si тоже не что иное, как аббревиатура Sancte Iohannes (Святой Иоанн). Подробнее об этом я писал в прошлом году, и уверен, сегодня многие музыковеды припомнят эту знаменитую историю.
А сейчас предлагаю в качестве музыкальной иллюстрации три произведения. Их автор — один из талантливейших музыкантов XVI века и главный римский композитор своего времени, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525/26–1594). Все произведения датируются 60-ми годами (хотя изданы были позже): Палестрина служил тогда в Латеранской базилике, главной резиденции Папы, «матери всех церквей». Освящена она, надо сказать, тоже в честь двух Святых Иоаннов: Крестителя и Евангелиста, не говоря уже о Спасителе (Archibasilica Sanctissimi Salvatoris et Sanctorum Ioannis Baptistae et Ioannis Evangelistae in Laterano).
Первое произведение — крупное, для тех, у кого много свободного времени для наслаждения музыкой. Это Missa Ut re mi fa sol la, состоящая, как и положено, из пяти частей ординария. Объединяет их cantus firmus, т. е. «неизменный напев», звучащий крупными длительностями и служащий «каркасом» для полифонического «плетения». В данном случае в роли «неизменного напева» представлен именно гексахорд (партия второго сопрано). Обращение композитора у нему даёт повод предполагать, что месса была сочинена для праздника, посвящённого Иоанну. Одна из «фишек» Палестрины — добавление ещё одного голоса в заключительной части (Agnus Dei) для более грандиозного эффекта. Здесь седьмой голос как бы «подсвечивает» cantus firmus квинтой ниже в технике канона.
Второе и третье произведения — небольшие мотеты: Fuit homo missus a Deo, пересказывающий соответствующую главу из Евангелия от Луки —
Fuit homo missus a Deo
cui nomen erat Joannes.
Hic venit in testimonium,
ut testimonium perhiberet de lumine,
et pararet Domino plebem perfectam…
(Был человек, посланный Богом, и имя его было Иоанн. Он пришёл как свидетель, чтобы рассказать о свете и подготовить для Бога совершенный народ…)
… и Puer qui natus est, написанный на текст антифона по Евангелию от Матфея.
Puer qui natus est plus quam propheta est:
hic est enim de quo Salvator ait:
Inter natos mulierum,
non surrexit maior
Joanne Baptista.
(Рождённое дитя — больше, чем пророк, ибо он тот, о ком говорит Спаситель: Среди рожденных женщинами не было более великого, чем Иоанн Креститель)
Стиль Палестрины в XVI веке считался «старомодным», хотя сам композитор верил, что лишь свято сохраняет унаследованные великие традиции прошлого. Главная особенность его музыки — нарочитая плавность извилистых мелодических линий, легко ощутимое «дыхание» фактуры, отсутствие больших «независимых» скачков и тщательная ритмическая «маскировка» диссонансов — высочайший образец того, что в академической традиции именуется «полифонией строгого стиля». Имитационные фрагменты неизменно соседствуют с гомофонными участками, где голоса «расплетаются» и превращаются в аккордовые «столбы»: такой приём типичен для старинной музыки и обращаются к нему для ясного восприятия текста. Считается, что именно Палестрина сумел найти наиболее совершенный баланс между «вязью» и «прямотой слова».
К музыке Иоанн Креститель, напомню, имеет самое прямое отношение. Слоги из посвящённого ему гимна послужили названиями для ступеней гексахорда (последовательности из шести нот) — основного «строительного материала» средневековой музыкальной теории — и перешли на ноты: это всем известные ut, re, mi, fa, sol, la. Нота Si тоже не что иное, как аббревиатура Sancte Iohannes (Святой Иоанн). Подробнее об этом я писал в прошлом году, и уверен, сегодня многие музыковеды припомнят эту знаменитую историю.
А сейчас предлагаю в качестве музыкальной иллюстрации три произведения. Их автор — один из талантливейших музыкантов XVI века и главный римский композитор своего времени, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1525/26–1594). Все произведения датируются 60-ми годами (хотя изданы были позже): Палестрина служил тогда в Латеранской базилике, главной резиденции Папы, «матери всех церквей». Освящена она, надо сказать, тоже в честь двух Святых Иоаннов: Крестителя и Евангелиста, не говоря уже о Спасителе (Archibasilica Sanctissimi Salvatoris et Sanctorum Ioannis Baptistae et Ioannis Evangelistae in Laterano).
Первое произведение — крупное, для тех, у кого много свободного времени для наслаждения музыкой. Это Missa Ut re mi fa sol la, состоящая, как и положено, из пяти частей ординария. Объединяет их cantus firmus, т. е. «неизменный напев», звучащий крупными длительностями и служащий «каркасом» для полифонического «плетения». В данном случае в роли «неизменного напева» представлен именно гексахорд (партия второго сопрано). Обращение композитора у нему даёт повод предполагать, что месса была сочинена для праздника, посвящённого Иоанну. Одна из «фишек» Палестрины — добавление ещё одного голоса в заключительной части (Agnus Dei) для более грандиозного эффекта. Здесь седьмой голос как бы «подсвечивает» cantus firmus квинтой ниже в технике канона.
Второе и третье произведения — небольшие мотеты: Fuit homo missus a Deo, пересказывающий соответствующую главу из Евангелия от Луки —
Fuit homo missus a Deo
cui nomen erat Joannes.
Hic venit in testimonium,
ut testimonium perhiberet de lumine,
et pararet Domino plebem perfectam…
(Был человек, посланный Богом, и имя его было Иоанн. Он пришёл как свидетель, чтобы рассказать о свете и подготовить для Бога совершенный народ…)
… и Puer qui natus est, написанный на текст антифона по Евангелию от Матфея.
Puer qui natus est plus quam propheta est:
hic est enim de quo Salvator ait:
Inter natos mulierum,
non surrexit maior
Joanne Baptista.
(Рождённое дитя — больше, чем пророк, ибо он тот, о ком говорит Спаситель: Среди рожденных женщинами не было более великого, чем Иоанн Креститель)
Стиль Палестрины в XVI веке считался «старомодным», хотя сам композитор верил, что лишь свято сохраняет унаследованные великие традиции прошлого. Главная особенность его музыки — нарочитая плавность извилистых мелодических линий, легко ощутимое «дыхание» фактуры, отсутствие больших «независимых» скачков и тщательная ритмическая «маскировка» диссонансов — высочайший образец того, что в академической традиции именуется «полифонией строгого стиля». Имитационные фрагменты неизменно соседствуют с гомофонными участками, где голоса «расплетаются» и превращаются в аккордовые «столбы»: такой приём типичен для старинной музыки и обращаются к нему для ясного восприятия текста. Считается, что именно Палестрина сумел найти наиболее совершенный баланс между «вязью» и «прямотой слова».
29 июня — Торжество святых Апостолов Петра и Павла.
Рыбак Шимеон (שִׁמְעוֹן) был одним из первых и любимейших учеников Христа. Прозвище «Камень» дал ему сам Иисус (כֵּיפָא/Кеифа — на арамейском, Πέτρος — на греческом), то ли для сравнения с ювелирным украшением, то ли чтобы подчеркнуть несгибаемый характер — интерпретации варьируются. На «Камне» этом воздвигнута христианская церковь: именно Пётр, как считается, 25 лет служил первым епископом Рима, там же он был распят и похоронен.
На месте распятия воздвигнута изящная капелла, известная как Темпьетто (шедевр Браманте), а над могилой Апостола в Ватикане возвышалась сначала «Константиновская» базилика (построенная императором Константином в IV веке), а ныне — грандиозный Собор Святого Петра, главный христианский храм, один из самых больших и красивых (сейчас, конечно, мне самому трудно в это поверить, но когда-то, в «позапрошлой жизни», я даже спускался в подземелье собора к могиле апостола). Преемниками Петра на земле вот уже без малого два тысячелетия служат римские Папы. Сам Пётр в настоящее время сторожит врата Рая и поэтому чаще всего изображается с ключами.
Текст из Евангелия от Матфея, посвящённый «крещению» Петра, неоднократно служил созданию музыкальных «фресок», наполнявших божественным пением стены римской базилики:
Tu es Petrus, et super hanc petram
Aedificabo Ecclesiam meam,
Et portae inferi non praevalebunt adversus eam:
Et tibi dabo claves
Regni coelorum…
(Ты — Пётр, и на сём камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют её; и дам тебе ключи Царства Небесного…).
В ходе перестроек пространство собора постоянно увеличивалось и создавало всё новые трудности для певцов, ведь им полагалось «наполнять» храм звучанием своих хрупких голосов. Эпоха романтизма не видела иного средства, кроме как увеличить количество музыкантов, но раньше нужного эффекта добивались иначе: относительно небольшой хор делился на группы, для каждой сооружалась временная приподнятая платформа и они так располагались вокруг алтаря, чтобы каждый пассаж буквально «улетал» под нужный свод и «увеличивался» в объёме (при том, что сам принцип полихоральности пришёл в Рим из более «продвинутой» в этом отношении Венеции). Когда в ходе музыкального произведения все группы «сливались» в одну, они образовывали единое грандиозное звучание, воплощавшее триумф Католической Церкви, обновлённой Контрреформацией. Есть даже свидетельства о том, как некоторые группы музыкантов располагались прямо под вершиной огромного купола, чтобы в нужный момент акустически изобразить музыкой вознесение Христа.
Весьма знаменит торжественный, солидный и подчёркнуто «светлый» шестиголосный мотет Палестрины Tu es Petrus, изданный в 1572 году. Он написан для хора в «римской» манере (т. е. a cappella — без сопровождения), но с применением антифонной техники (чередования двух хоров).
Оценить, как изменился стиль церковной музыки к 1630-м годам, когда Собор Святого Петра был завершён, можно, послушав Мессу Tu es Petrus французско-римского композитора Орацио Беневоли. Достаточно, например, отметить использование музыкальных инструментов наряду с хором.
Месса написана в технике «пародии» (подразумевается просто цитирование) на тот самый мотет Палестрины. Так, в Kyrie (в самом начале) цитируется и разрабатывается простой мотив из трёх нот, звучавший у Палестрины непосредственно на словах Tu es Petrus. Далее, в Christe Беневоли царит восходящий пассаж, взятый из палестриновской «иллюстрации» глагола Aedificabo (возведу [церковь]) и т. д.
Наиболее грандиозная и сложная часть мессы Беневоли — Credo. Начинается она с «фуги» в старинном, палестриновском стиле, а затем «вихрем» проносит слушателей по всем изыскам композиторской техники раннего барокко: манипуляциям с метрическим пульсом, гемиолам и другим ритмическим «головоломкам», тембровым, тональным и акустическим «фокусам», «сдабривая» всё это пышной звукоизобразительностью. Вишенка на торте — свидетельство путешественников, уверявших, что певчие исполняли подобные произведения вовсе без репетиций.
Рыбак Шимеон (שִׁמְעוֹן) был одним из первых и любимейших учеников Христа. Прозвище «Камень» дал ему сам Иисус (כֵּיפָא/Кеифа — на арамейском, Πέτρος — на греческом), то ли для сравнения с ювелирным украшением, то ли чтобы подчеркнуть несгибаемый характер — интерпретации варьируются. На «Камне» этом воздвигнута христианская церковь: именно Пётр, как считается, 25 лет служил первым епископом Рима, там же он был распят и похоронен.
На месте распятия воздвигнута изящная капелла, известная как Темпьетто (шедевр Браманте), а над могилой Апостола в Ватикане возвышалась сначала «Константиновская» базилика (построенная императором Константином в IV веке), а ныне — грандиозный Собор Святого Петра, главный христианский храм, один из самых больших и красивых (сейчас, конечно, мне самому трудно в это поверить, но когда-то, в «позапрошлой жизни», я даже спускался в подземелье собора к могиле апостола). Преемниками Петра на земле вот уже без малого два тысячелетия служат римские Папы. Сам Пётр в настоящее время сторожит врата Рая и поэтому чаще всего изображается с ключами.
Текст из Евангелия от Матфея, посвящённый «крещению» Петра, неоднократно служил созданию музыкальных «фресок», наполнявших божественным пением стены римской базилики:
Tu es Petrus, et super hanc petram
Aedificabo Ecclesiam meam,
Et portae inferi non praevalebunt adversus eam:
Et tibi dabo claves
Regni coelorum…
(Ты — Пётр, и на сём камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют её; и дам тебе ключи Царства Небесного…).
В ходе перестроек пространство собора постоянно увеличивалось и создавало всё новые трудности для певцов, ведь им полагалось «наполнять» храм звучанием своих хрупких голосов. Эпоха романтизма не видела иного средства, кроме как увеличить количество музыкантов, но раньше нужного эффекта добивались иначе: относительно небольшой хор делился на группы, для каждой сооружалась временная приподнятая платформа и они так располагались вокруг алтаря, чтобы каждый пассаж буквально «улетал» под нужный свод и «увеличивался» в объёме (при том, что сам принцип полихоральности пришёл в Рим из более «продвинутой» в этом отношении Венеции). Когда в ходе музыкального произведения все группы «сливались» в одну, они образовывали единое грандиозное звучание, воплощавшее триумф Католической Церкви, обновлённой Контрреформацией. Есть даже свидетельства о том, как некоторые группы музыкантов располагались прямо под вершиной огромного купола, чтобы в нужный момент акустически изобразить музыкой вознесение Христа.
Весьма знаменит торжественный, солидный и подчёркнуто «светлый» шестиголосный мотет Палестрины Tu es Petrus, изданный в 1572 году. Он написан для хора в «римской» манере (т. е. a cappella — без сопровождения), но с применением антифонной техники (чередования двух хоров).
Оценить, как изменился стиль церковной музыки к 1630-м годам, когда Собор Святого Петра был завершён, можно, послушав Мессу Tu es Petrus французско-римского композитора Орацио Беневоли. Достаточно, например, отметить использование музыкальных инструментов наряду с хором.
Месса написана в технике «пародии» (подразумевается просто цитирование) на тот самый мотет Палестрины. Так, в Kyrie (в самом начале) цитируется и разрабатывается простой мотив из трёх нот, звучавший у Палестрины непосредственно на словах Tu es Petrus. Далее, в Christe Беневоли царит восходящий пассаж, взятый из палестриновской «иллюстрации» глагола Aedificabo (возведу [церковь]) и т. д.
Наиболее грандиозная и сложная часть мессы Беневоли — Credo. Начинается она с «фуги» в старинном, палестриновском стиле, а затем «вихрем» проносит слушателей по всем изыскам композиторской техники раннего барокко: манипуляциям с метрическим пульсом, гемиолам и другим ритмическим «головоломкам», тембровым, тональным и акустическим «фокусам», «сдабривая» всё это пышной звукоизобразительностью. Вишенка на торте — свидетельство путешественников, уверявших, что певчие исполняли подобные произведения вовсе без репетиций.
